« l’instant »: littérature, poésie, philosophie…

(photographie Pierre Wetzel)

La photographie a cela de fascinant c’est qu’elle suscite de nombreux commentaires, tant et tant d’analyses et qu’on n’a en a cependant jamais fini avec elle. Encore plus, semble-t-il qu’avec d’autres formes de création.

Revenons donc à elle et à la « Critique de la raison photographique » de Jérôme Thélot (éditions Encre Marine/ Les Belles Lettres).

Le deuxième chapitre de ce livre, par son intitulé, annonce son ambition.

Son titre est:  »La philosophie de la photographie »

Et, plus encore:

« La philosophie de la photographie n’est pas une recherche revendiquée par l’opinion ou par la spécialité d’un chercheur, elle est prescrite par la photographie elle-même qui la réclame par une détermination d’essence comme son savoir propre… »

En d’autres termes on pourrait dire que la photographie est un acte philosophique. Qu’en tout cas et à tout le moins sa pratique met en jeu la question même que se pose toute philosophie.

Si l’on aime la photographie, si donc on la comprend, on ne peut qu’acquiescer.

La question spontanée: « Qu’est-ce que la photographie? » philosophiquement exprimée est comme le dit Jérôme Thélot celle-ci: « Qu’arrive-t-il dans l’arrivée de la photographie? »

Car ce qu’est la photographie, nous le savons: elle est un mode d’apparition. Elle est une manifestation, une manière d’apparition, une manière d’apparaître. Une façon qu’a la lumière de se montrer. C’est ainsi que la photographie est bien cette « écriture de la lumière ».

Mais il faut sans doute savoir ce que c’est que cette lumière. Se demander là où il y a lumière: pourquoi parle-t-on de lumière et qu’est-ce donc que la lumière?

Et ici Jérôme Thélot nous dit que la lumière engendre une image d’elle-même (la photographie) qui est différente d’elle-même.

Cela me semble une erreur fondamentale.

Tentons de voir pourquoi.

Thélot nous dit au même moment qu’il y a « un écart ». Il y a selon lui un écart parce que la photographie n’est pas identique à la lumière qui l’a produite.

Il nous dit:

« Entre la lumière et son écriture, l’écart est celui du monde…la photographie est un phénomène du monde…la photographie révèle le monde…la photographie, essentiellement, est une phénoménologie – la phénoménologie du monde. D’une part elle donne à voir celui-ci; d’autre part elle donne à voir la phénoménalité selon laquelle il se produit en tant que monde. »

Cette analyse me paraît commettre plusieurs erreurs décisives.

Tout d’abord il faut contester radicalement cette idée qu’il pourrait y avoir une différence, une séparation, un « écart » entre la lumière et son écriture.

Ce qui est saisissant dans la photographie c’est bien que d’un seul coup, si l’on ose dire!, il y a lumière et écriture. Pour la première fois peut-être la photographie -en tout cas, la photographie plus ou mieux que toute autre forme de création- montre ceci: il n’y a (parce qu’il ne peut y avoir)de différence entre voir la lumière et écrire cette même lumière. Et, aussi bien, il n’y a aucune différence ni de nature, ni même de degré entre la lumière et son écriture. C’est parce qu’elle s’écrit, qu’elle est en train de s’écrire que la lumière est lumière. C’est parce qu’elle est lumière que l’écriture (toute écriture) écrit quelque chose, qu’elle peut dire quelque chose et qu’elle le proclame.

En deuxième lieu alors, et comme par conséquence, la photographie ne peut pas être « la phénoménologie du monde ». Le monde est un réel visible, un spectacle où se trouve le primat de l’étendu, de l’objectivation, de la spatialisation. C’est Jérôme Thélot qui le définit ainsi au chapitre précédent. C’est donc bien là le sens qu’il donne à ce concept.

Ici (au deuxième chapitre, toujours) il rajoute:

« La photographie donne à voir…elle…jette au monde, c’est-à-dire à l’extériorité. »

Juste auparavant il dit même ceci:

« Dans cette écriture (la photographie) la lumière s’objective, elle s’expose au regard qui la perçoit comme apparence… »

On ne peut dire mieux que la photographie est une « objectivation » et qu’elle a pour fonction de montrer le monde, de faire voir, de faire apparaître l’extériorité. Comme Jérôme Thélot le dit la photographie fait voir au même moment l’apparition même du monde et comment il apparaît, elle fait voir le monde et sa phénoménalité.

Sauf qu’il manque à ceci l’essentiel!

Il est frappant de constater que ce chapitre sur « La philosophie de la photographie » est placé sous l’égide d’une citation du philosophe Michel Henry.

Cette citation nous dit ceci:

« En réalité, il y a une autre révélation que celle de l’objectivation, que celle du monde. »

Mais alors s’il y a une autre révélation que celle du monde, que celle de l’objectivation, de celle qui donne à voir dans l’espace et pourquoi pas dans le temps, alors qu’elle est-elle et qu’a à voir la photographie avec cela?

Cette révélation dont parle Michel Henry c’est celle de la subjectivité. Quand elle est définie comme ce qui est premier, comme ce par quoi tout arrive, comme auto-affection ou auto-donation. La subjectivité est cela qui est un ressenti par lequel je me ressens moi-même. C’est donc non une représentation de mon ressenti, de ce ressenti, et non une image de moi. C’est un moi primordial qui est ce « ressenti » dont il ne se distingue pas. La vie est ce « ressenti ». Elle ne s’en distingue pas: il n’y a pas d’autre définition de la vie que ce qui est affecté et affecté par soi, par soi-même, comme soi.

Il faudra montrer (plus tard, dans une autre analyse du livre de Jérôme Thélot: ça sera le chapitre III de cette « contre-critique ») que la photographie, que « l’écriture de la lumière », est un acte de création qui n’est possible comme tel, qui n’est finalement intelligible pour ce qu’il est, que sur la base d’une analyse phénoménologique de la vie et non d’une phénoménologie du monde.

Dans la photographie il n’y a aucun monde. Aucun monde objectif. Aucune « objectivité ».

Peut-être cela n’est-il pas aisé à saisir… 

Pour clore ce chapitre un peu « théorique » entendons cette part d’un poème de Carlos Drummond de Andrade, l’écrivain brésilien:

« Pour l’instant le voir ne voit pas; le voir recueille

des fibrilles du chemin, de l’horizon,

et même ne s’aperçoit pas qu’il les recueille

pour un jour tisser des tapisseries

qui sont des photographies

d’inaperçue terre visitée.

Le paysage va être. Maintenant c’est un blanc

qui se teint de vert, de marron, de gris cendre,

mais la couleur ne s’attache pas aux surfaces,

elle ne modèle pas. La pierre n’est pierre

que dans le mûrissement lointain.

Et l’eau de ce ruisseau ne mouille pas le corps nu;

il mouille plus tard.

L’eau est un projet de vivre. »

(« Paysage: comme on le forme » in « Les impuretés du blanc » « La machine du monde » Poésie/Gallimard)

Il faut lever les yeux.

Il faut regarder au loin

Il faut rêver.

Il faut perdre pied, danser, s’envoler.

Pour voir le monde tel qu’il est vraiment, pour voir la vie.

Le philosophe Walter Benjamin écrit un soir:

« C’est là une des sources de la poésie. Quand un homme, un animal ou un être inanimé, investi de ce pouvoir par le poète, lève les yeux, c’est pour regarder au loin; ainsi éveillé, le regard de la nature rêve et entraîne le poète dans sa rêverie. »

Cela se trouve dans ses essais sous le titre « Sur quelques thèmes baudelairiens ».

C’est une référence que l’on déniche, au détour, dans un livre qui vient d’être publié dans la collection « Traces. Connaissance de l’inconscient » aux éditions Gallimard. L’auteur est le psychanalyste Miguel de Azambuja.

Miguel de Azambuja est originaire du Pérou. Il écrit dans la revue « Penser/Rêver ».

« Et puis, un jour, nous perdons pied » est le titre de ce livre.

Il y a, sans doute, bien des raisons et bien des façons de « perdre pied ».

Les pyschanalystes le savent. Mais chacun d’entre-nous tout autant, mais chacun d’entre-nous à notre manière.

Ce qui fait notre vie, une part de notre vie…

Exceptons les pertes pathologiques. Ce que fait souvent Miguel de Azambuja.

Il s’avère fertile de suivre quelques unes des voies qu’il explore ici.

I * Le deuil

« Tout chagrin, toute douleur liée à la perte d’un être cher, n’a-t-il pas quelque chose d’inconsolable, d’inachevé, d’erratique? »

Ce dernier mot Azambuja l’emprunte explicitement à Roland Barthes (« Journal de deuil » éditions du Seuil).

Le deuil ne s’efface pas avec le temps, la perte demeure. Et ainsi l’être disparu n’est pas tout à fait disparu. Il revient sans cesse, peut-être comme Eurydice et comme le mythe d’Orphée le disent.

II *Le souvenir

« …Barthes parle de temps immobile, c’est le téléscopage des temps (dans la photographie) qui donne cette impression, ce « loin », « le souvenir qui est toujours maintenant » (selon l’expression cette fois d’un autre psychanalyste, Michel Gribinski dans « Le trouble de la réalité » éditions Gallimard).

Le souvenir est un « maintenant », pas un passé. C’est ce qu’Orphée aussi nous raconte.

Le souvenir est un présent. Je me souviens, donc je suis. Cela pourrait être une formulation. Sans s’attarder car pas exactement conforme. Il faudrait à tout le moins éviter la « conséquence », le « donc ».

Azambuja fait référence à « La vipère » le film de William Wyler avec Bette Davis.

« - La fille parle à un moment de « poudre de riz ».

- Toute ma petite enfance me revient. Maman. La poudre de riz. Tout est là, présent. Je suis là.

- Le Moi ne vieillit pas. (Je suis aussi « frais » que du temps de la poudre de riz) »

Autrement dit c’est à peu près Marcel Proust.

Le Moi, le « je suis », n’est que du présent. Il n’est que présence. Présence à soi.

III *Le temps passé, le temps présent

A propos d’ »Intervista » le film de Fellini, Azambuja dit ceci:

« Chez Marcello (Mastroianni) et Anita (Ekberg, longtemps après « La dolce vita », donc) je ne trouve pas de nostalgie. Ils sont émus et regardent leur passé dans leur présent…Ils ont leurs rêves et leurs vies, et ils arrivent à faire vivre les uns avec les autres. »

La vie se nourrit des rêves, du passé, des souvenirs qui sont du présent, qui « reviennent » toujours. Voici pourquoi il peut y avoir des fantômes. Les fantômes ne sont pas des figures du passé, ils ne sont pas morts, disparus.

Il y a une présence constante de ce qui est perdu mais ne l’est jamais tout à fait. Aucune séparation, comme aucune disparition n’est parfaite.

Il y a un « temps mêlé » (l’expression est de Jean-Baptiste Pontalis dans une préface à « Le délire et les rêves… » de Freud) « où le passé et le présent s’entremêlent ».

IV *Le rêve

Et aussi: « …quand le rêve habille le monde, il n’est plus un rêve et le monde n’est plus le monde mais leur étrange mélange. »

Comme ces « figures » de Botticelli selon Azambuja en référence à Aby Warburg:

« …ils viennent juste de sortir d’un rêve pour s’éveiller à la conscience du monde extérieur. »

Et Walter Benjamin à nouveau:

« …il y a dans le rêve une zone bien précise où commence l’aube. » (« Esquisses sur Kafka » in « Rêves » éditions Le Promeneur)

L’aube commence dans le rêve. Le « réel » ainsi advient par le rêve.

V *L’art e(s)t la vie

C’est Azambuja qui parle:

« …les productions artistiques sont des restes nocturnes: c’est la transformation d’une matière qui puise ses sources dans notre vie nocturne et qui va se loger à la lumière du jour. Réussir à faire migrer le rêve vers la vie, c’est cela, l’oeuvre d’art. C’est le lieu où nos restes nocturnes transformés, ont trouvé résidence. Toute la complexité consiste à maintenir vivant ce reste nocturne de telle sorte qu’il puisse nous toucher, et, en même temps, à lui proposer une forme qui le circonscrit et le délivre. »

Mais alors, allons au bout. En tout cas, à peine un peu plus loin.

La vie vit du rêve, elle est vie comme oeuvre d’art et comme rêve.

C’est le rêve qui donne réalité et non qui s’y oppose.

Tout cela n’est possible, tout cela est ainsi parce que la vie comme le rêve sont d’abord autres choses qu’un monde comme représentation, comme extériorité et comme objet. (Même et peut-être surtout si nous sommes fascinés, aveuglés devrait-on dire sans doute, par les images de ce monde, par ce « monde/image ».)

VI *A Rimbaud ou la danse, le tremblement, les nouveaux chemins…

Un « geste libre » dit Miguel de Azambuja c’est Rimbaud dans les « Illuminations » et le poème intitulé « A une raison »:

« Ta tête se détourne, le nouvel amour! Ta tête se retourne, – le nouvel amour! »

Du monde quotidien, par un geste poétique, donc libre, libre et poétique, Rimbaud nous conduit au monde amoureux.

C’est le même geste, le même mouvement qu’il y a dans la danse. Ce que Miguel de Azambuja note comme son pouvoir de nous faire nous échapper des lois physiques.

C’est ce que dit aussi Jean-Baptiste Pontalis dans une autre référence que l’on trouve dans ce livre.

Pontalis écrit dans « Fenêtres » (éditions Gallimard) que « le pied ferme » nous empêche de décoller… de participer au mouvement de la vie, il nous conduit à « être à jamais séparé des sources de la vie ».

C’est la même chose que dit un peu plus loin dans « Et puis, un jour,… » Azambuja:

« …le tremblement c’est la vie et sa perturbation. »

L’équilibre est difficile à trouver. Le danseur le sait.

Mais on ne peut vivre sans « tremblement », sans bond, sans pouvoir sauter, sans frôler le vide et le précipice, sans vertige, sans équilibre incertain, sans incertitude.

La vie va sur des chemins à inventer.

La vie n’est pas dans les chemins déjà tracés.

La vie est une surprise.

 « Rien n’aura eu lieu que le lieu » (Stéphane Mallarmé)

Il y a quelque chose de surprenant dans tout ce qui s’écrit à propos de la photographie.

Ce qui est surprenant c’est que chaque fois, on y fait référence au temps et à l’espace, à la réalité, la vérité, la subjectivité et l’objectivité, à l’apparence et à l’être.

Et, cette référence est rarement « critique ». Ce qui veut dire qu’elle entreprend rarement une démarche qui définirait les propres fondements de la photographie, ce qu’est, fondamentalement, la photographie.  

Dans sa « Critique de la raison photographique » (Encre marine, éditions des Belles-Lettres) Jérôme Thélot, lui n’y va pas quatre chemins. Il se réfère dès le titre à la « Critique de la Raison pure » de Kant. Et, il s’inscrit, brillamment il faut le dire, dans une perspective authentiquement phénoménologique. (C’est Jérôme Thélot qui se réfère à la citation de Mallarmé rappelée ci-dessus, au début de son livre).   

Mais cette « critique » qu’élabore Jérôme Thélot semble parfois si loin de ce qu’est la photographie, de ce qu’elle est profondément, que « L’instant » se propose d’esquisser une « contre-critique » des thèses proposées dans ce livre.

Et, en chemin, « L’instant » reformulera, à propos de l’art photographique, quelques points de vue déjà évoqués dans des articles antérieurs, notamment à propos d’Henri Cartier-Bresson ou de la danse et de la photographie par exemple.

Jérôme Thélot nous dit que la photographie « livre bientôt au photographe son propre présent comme son passé.«  Entendons: « comme étant son passé », comme étant représentation de son passé, le mettant à sa façon face à celui-ci.

Il ajoute ainsi que le présent est alors pris dans chaque photographie comme « dans une représentation ».

Si Jérôme Thélot peut affirmer ceci en toute introduction de son travail, il faut bien que cette proposition, cette thèse, soit l’expression  d’une conception encore plus profonde. Le mérite insigne de Jérôme Thélot c’est que cette thèse est le fait d’une authentique ontologie: elle est une conception fondamentale de ce qu’est la photographie, ce qu’il l’appelle « le photographique ».

Cette thèse c’est que, « ce qui se trouve dit dans son nom de photographie, écriture de la lumière, est une essence telle que ce qu’elle déploie … dans les photos … c’est le monde - le monde que la lumière expose, et tel qu’elle l’expose. » (c’est l’auteur qui souligne)

Ici, nous avons développé déjà dans des articles précédents une idée, disons, inverse. Celle selon laquelle « la lumière photographique » n’est, dans son principe, dans son essence qui est aussi bien sa « matière », qu’une « lumière invisible », intérieure et absolument « hors du monde ».

Jérôme Thélot, dès qu’il porte l’affirmation citée ici, approche l’aporie sinon la contradiction, sinon l’empêchement et en tout cas la difficulté.

Il écrit ceci:

« …inversement…l’essence des individus vivants -la subjectivité de tout homme réel- n’appartient pas…à la lumière, au règne de laquelle elle demeure largement étrangère… »

et d’opposer sous le concept « d’ambivalence affective »  « le radical dehors » de la photographie d’une part et le spectateur comme « tout autre que ce monde lumineux » d’autre part.

Alors qu’il convient bien plutôt de comprendre (et peut-être de montrer ou de démontrer, convenons-en) que si la photographie est un art c’est parce qu’elle a ce pouvoir de faire surgir dans un seul et unique mouvement et le sujet, et le photographe et le spectateur. (Nous y reviendrons dans un prochain article).

La photographie est ainsi, peut-être, la preuve la plus éclatante qu’entre la subjectivité en tant qu’auto-affection, dans son plus intime soi-même, en tant que soi qui se ressent soi-même, dans le plus secret et le plus invisible d’elle-même d’une part et la lumière du monde, de l’extériorité d’autre part, il n’y a pas de différence. Pas de différence possible. Il n’y a pas deux mondes qui seraient étrangers l’un à l’autre et qui pourraient exister l’un sans l’autre. (Nous y reviendrons aussi).

Ca n’est pas -pour le dire autrement- (et pour revenir au « futur antérieur » de Mallarmé tel que le décrit Jérôme Thélot) ça n’est pas le présent qui se livre comme passé mais peut-être bien davantage, le passé qui se livre comme présent.

Et davantage: le présent de la photographie, celle qui se saisit, celle en train de se faire, dans le studio, comme devant la mer ou au pied de la montagne, de même que celle qui se trouve contemplée par un spectateur, toutes deux échappent et au temps (et donc au passé, au présent et au futur fut-il antérieur) et à l’espace.

Pour cette unique raison que la photographie ne nous montre jamais un objet, jamais un monde, un monde obscur qui n’apparaîtrait alors que parce que la lumière, (dans sa clarté et dans celle du laboratoire -chimique ou virtuel- qui non seulement la restituerait mais en quelque sorte la provoquerait), nous le révélerait.

La lumière de la photographie n’est pas la lumière du monde extérieur.

Jérôme Thélot le pressent mais reste semble-t-il cependant comme enclos dans une approche de la photographie qui demeurerait empreinte de ces a priori selon lesquels elle représente toujours et elle représente toujours quelque chose comme le monde.

Il prononcera ainsi cette phrase « définitive »: « ces photos qui sont du dehors et ne peuvent être rien d’autre. » (page 48)

Mais les photographies ne sont pas « du dehors », elles ne montrent rien des objets ou des faits du monde. Elles ne sont qu’une subjectivité en train d’être. Ou bien celle du portrait (de la jeune fille ou du vieillard, de la personne en tout cas) ou bien celle du photographe lui-même ou bien encore celle du spectateur de l’exposition.

Ou alors les photographies sont documentaires, informatives et dans ce cas elles ne prétendent pas être constitutives d’une esthétique; elles ne sont pas de l’art.

Si elles sont de l’art, alors elles sont abstraites, abstraites du monde et non pas reflet du dehors qu’est ce monde-ci ou ce monde-là.

Si elles sont de l’art, elles sont la manifestation subjective d’une subjectivité. Elles sont une « émotion » (une sorte d’affection par soi-même, une « manifestation » de celle-ci), le fruit d’une « émotion », cette « émotion » elle-même et aussi la source d’une « émotion ». Et c’est même seulement dans ce dernier cas qu’elles sont pleinement création, « sculpture artistique ».

Car la photographie n’est pas un « média » (ou un « médium », un intermédiaire). La photographie est un art. Elle fait surgir le « soi » et mieux encore elle donne son « soi » au « soi » lui-même.

Et, si comme le dit Michel Henry (philosophe que nous avons déjà cité maintes fois ici-même et auquel aussi se réfère Jérôme Thélot) « la subjectivité n’a besoin d’aucune médiation pour faire l’expérience de sa propre vie » (in « Philosophie et phénoménologie du corps » éditions PUF) alors la photographie exprime la vie, elle est un instant de cette vie.

Car le photographique -pour reprendre la très juste formule de Jérôme Thélot- est subjectif, il est subjectivité.

(les photographies de cet article sont de M Arcens)

Avant de poursuivre -une autre fois, dans un prochain article- cette « contre-critique », un instant avec Hervé Guibert, parlant des photographies de Jean-Claude Larrieu:

« … ses photos ne ressemblent à aucune autre, parce que au lieu de la satisfaction graphique pour les lieux, ou la dérision pour les personnages, elles arrivent à tirer une chose vraie et profondément humaine, un sentiment. » (in « La photo, inéluctablement » éditions Gallimard)

(par Nicolas de Stael)

Dansons aux Baronnies

En robe d’olivier

l’Amoureuse

avait dit:

Croyez à ma très enfantine fidélité.

Et depuis,

une vallée ouverte

une côte qui brille

un sentier d’alliance

ont envahi la ville

où la libre douleur est sous le vif de l’eau.

René Char est sans doute l’un des poètes du XX° siècle les plus fascinants. Sinon même celui qui est fascination. Par sa clarté. Par son obscurité. Sans que celles-ci constituent un quelconque oxymore. Char est éclairant. Il est aussi aveuglant. Mais le plus souvent, pas au même moment. Ou alors ça n’est pas dans la même lecture.

(par Nicolas de Stael)

Les commentaires de Char sont nombreux. Ils ne sont pas toujours sources de bonheur; je veux dire que, trop souvent, ils me paraissent dissimuler et même parfois dissiper le poème quand ça n’est pas l’oeuvre tout entière.

Il leur manque souvent la simplicité que Char, il me semble, aimait.

Ca n’est pas à l’intelligence de la raison, du calcul, du décompte que René Char s’est jamais adressé. (Il disait je crois, qu’elle « divisait »). Mais à celle de l’immédiateté de la vie en train de se vivre ou à celle du désir, ou à celle de la volonté, du projet de l’audace, du courage le plus inouï parce que le plus indispensable. A celle du risque.

On ne s’attachera pas ici au moindre commentaire de René Char.

Parce qu’il  y a, comme cela, des oeuvres qui sont elles-mêmes. Elles n’ont besoin de rien d’autre qu’elles pour demeurer dans leur génie.

On notera seulement que le livre de Laurent Greilsamer « L’éclair au front » (éditions Fayard) est la biographie la plus admirable qui soit. Parce qu’elle nous conduit comme en proximité et en voisinage de René Char. Sans prétendre pour autant tout expliquer.

Ce que l’on peut faire avec René Char, c’est s’approcher…seulement s’approcher, un peu.

Ce que l’on peut faire avec René Char, c’est essayer de trouver l’un de ces chemins, l’un de ces sentiers, l’une de ces pentes qu’il devait parfois parcourir du côté de L’Isle-sur-Sorgue.

Et peut-être comprendrons-nous qu’un jour, ou bien qu’un soir, à la tombée du soir, ce n’est pas nous qui nous approcherons de Char mais peut-être bien, lui qui s’approchera de nous.

Voici pourquoi, aujourd’hui « L’instant » ne dira rien d’autre, aujourd’hui, que quelques textes de René Char.

(par Paul Klee)

Dieux et morts

Nuls dieux à l’extérieur de nous, car ils sont le fruit de la seule de nos pensées qui ne conquiert pas la mort, la mort qui, lorsque le Temps nous embarque à son bord, chuchote, une encablure en avant.

Ô délices, ô sabotages!

Roule le roc, éclate l’arbre,

Conspué soit l’innocent.

« Voilà le temps des assassins! »

C’était beaucoup et c’était peu.

Voilà le temps du suintement!

Voilà le temps des instructeurs!

Voilà le temps des délateurs!

*

Refuse les stances de la mémoire.

Remonte au servage de ta faim,

Indocile et dans le froid.

(par Joan Miro)

Ebriété

Tandis que la moisson achevait de se graver sur le cuivre du soleil, une alouette chantait dans la faille du grand vent sa jeunesse qui allait prendre fin. L’aube d’automne parée de ses miroirs déchirés de coups de feu, dans trois mois retentirait.

A la santé du serpent

Je chante la chaleur à visage

de nouveau-né, la chaleur désespérée;

*

Au tour du pain de rompre l’homme,

d’être la beauté du point-du jour.

*

Celui qui se fie au tournesol ne méditera pas dans la maison.

Toutes les pensées de l’amour deviendront ses pensées.

*

Dans la boucle de l’hirondelle un orage s’informe, un jardin se construit.

*

Il y aura toujours une goutte d’eau pour durer

plus que le soleil sans que l’ascendant du soleil soit ébranlé.

(par Georges de La Tour)

Références:

* « Dans l’atelier du poète » René Char (collection Quarto éditions Gallimard)

* « René Char » Cahier de l’Herne

* « Faire du chemin avec… » Marie-Claude Char (éditions Gallimard)

 * en musique « Le marteau sans maître » avec l’Ensemble intercontemporain » et Pierre Boulez

http://www.musicme.com/Ensemble-Intercontemporain/albums/Boulez:-Le-Marteau-Sans-Maitre;-Derive-1-&-2-8888880002295.html?play=01

sans oublier cet enregistrement (CD) où René Char lit quelques-uns de ses poèmes…et où sa voix, présente, nous parle intensément.