« l’instant »: littérature, poésie, philosophie…

Que savons-nous d’Eros ?

Nous croyons savoir beaucoup de choses à propos de cette figure des dieux grecs, de ce qu’elle semble symboliser, signifier peut-être seulement.

Parce que toutes et tous nous aimons…

Parce que si nous croyons ne pas aimer, eh bien nous nous trompons…

C’est cela que nous dit Eros.

Eros n’est pas ce petit ange impudique que nous voyons souvent dans des représentations antiques ou dans des peintures classiques.

Eros est un dieu primordial : celui qui créa le monde.

Le désir, l’amour, la « volonté » aussi, sont la vie, l’origine de tout, de tout ce qui est.

Mais l’amour ne se voit pas.

Il est invisible.

On dit souvent qu’Eros est aveugle.

S’il se voit, si on le voit, alors il peut ne pas survenir.

Si les fiançailles de Johannes et Cordelia se transforment en mariage, leur amour ne sera pas aussi intense. Søren rompt son lien avec Régine. (1) 

De même, la représentation d’Eros le fait fuir : il faut qu’il se dérobe à notre regard. Il se dérobe toujours. Eros est pudique. C’est pourquoi il va nu. Il n’a pas à se cacher : nous ne devons pas le voir.

Sa nudité, contrairement à nos préjugés, le protège. Comme elle nous protège. Nous pensons l’inverse. A tort.

Il arrive que l’imagination nous le révèle  et nous avons alors, mystérieusement, souvent besoin d’elle.

Parfois nous avons besoin d’images  pour aimer Eros lui-même, ce dieu dont les plus vieilles « légendes » disent qu’il a deux sexes.

Nous ne savons pas s’il avait les deux sexes ou deux sexes identiques.

Mais Eros est un ange et comme eux il est doublement sexué.

Ce qui, en passant, met fin ici à une ancienne et archaïque querelle. 

Eros, comme principe, comme élan primordial, est partout.

L’amour est incessant.

Un amour qui fut est un amour qui est.

Aucune séparation n’est totalement possible.

L’amour rime avec toujours.

On n’échappe pas à ses flèches, Médée elle-même fut atteinte, en plein coeur, dit le mythe.

Une partie de l’histoire, des histoires nombreuses et parfois entremêlées des dieux grecs, s’explique par là.

Parce que c’est ainsi que les amours se superposent. Puisque ils ne s’effacent jamais.

La vérité sur Eros c’est qu’il est la vie, qu’elle ne cesse pas, qu’on ne la voit pas davantage que l’amour lui-même.

La vérité sur Eros c’est qu’il est partout et qu’il est secret, qu’il est impossible.

C’est seulement parce qu’il est secret, tu, caché, inimaginable, invisible donc, qu’Eros est possible.

Et cette invisibilité est l’origine même de tout, jusqu’à notre existence.

Il est notre existence même.

(1)    Le livre le plus érotique de toute la littérature « contemporaine » n’est ni l’œuvre de Sade, ni celle de Pauline Réage, même pas celle de Georges Bataille, il s’agit du « Journal du séducteur » de Søren Kierkegaard  (on peut lire à ce sujet l’un des tous premiers articles, chronologiquement parlant, de ce blog)

En 1944, dans un texte intitulé « Funes ou la mémoire » (in « Fictions » éditions Gallimard) l’écrivain argentin Jorge-Luis Borges imagine un personnage doué d’une faculté si vive à tout retenir de ce qu’il voit, perçoit, imagine qu’il ne peut plus penser. Qu’il n’y a plus de place en lui pour la moindre abstraction.

« D’un coup d’œil, nous percevons trois verres sur une table ; Funes, lui, percevait tous les rejets, les grappes et les fruits qui composent une treille… Il pouvait reconstituer tous les rêves, tous les demi-rêves. Deux ou trois fois il avait reconstitué un jour entier ; il n’avait jamais hésité, mais chaque reconstitution avait demandé un jour entier. » 

Quarante années plus tôt l’écrivain français Victor Segalen commence à écrire « Les Immémoriaux » qui paraîtront en 1907.

Il s’agit là d’un des livres, sans doute, les plus importants du XX° siècle.

« Les Immémoriaux » sont le livre de l’oubli. Rédigé par un navigateur, médecin, poète et penseur. Par lequel on peut aussi découvrir bien d’autres choses comme un autre monde qui nous est encore étranger, la Chine. Avec son roman intitulé « René Leys » à qui un commentateur, historien, universitaire de haut talent Simon Leys emprunta son nom de plume.

« Les Immémoriaux »racontent de façon très amusante et tragique à la fois (quel est l’écrivain qui comme Segalen peut écrire à la fois une tragédie et une comédie en un seul texte ?) la perte des traditions ancestrales des peuples de Tahiti. Sous le poids des missionnaires. Mais aussi parce que ces Tahitiens eux-mêmes sont empreints d’une culture qui est, en raison même de ses fondements (et surtout pas seulement de son « oralité » comme on l’a dit sottement trop souvent), à même de se laisser submerger.

« Ils avaient des dieux fétii, des dieux maoris… Ils avaient des chefs de leur race, de leur taille, ou plus robustes encore ! Ils avaient d’inviolables coutumes : les Tapu qu’on n’enfreignait jamais… C’était la Loi, c’était la Loi ! … Maintenant la loi est faible, les coutumes neuves sont malades qui ne peuvent arrêter ce qu’elles nomment crime, et se contentent de se mettre en colère…après ! Un homme tue : on l’étrangle : la sottise même ! Cela fait-il revivre le massacré ? Deux victimes au lieu d’une seule…Vous aves perdu les mots qui vous armaient… Vous avez oublié tout…et laissé fuir les temps d’autrefois. » 

Ce qui fondait la société polynésienne ça n’était pas une loi rigoureuse, c’était une loi naturelle. C’était une loi qui n’avait jamais séparé ni divisé les hommes, la nature et les dieux. C’était une loi pour laquelle il n’y avait qu’un seul monde.

Ca n’est pas qu’une loi, une loi des hommes ou de Dieu, ou aussi de la nature dont la force est parfois ressentie, lorsqu’elle semble « se déchaîner », comme une loi, ça n’est pas qu’une loi soit meilleure qu’une autre. Mais il y a des lois qui s’imposent d’elles-mêmes et il y a des lois qu’il faut sans cesse imposer. Et que l’on peut s’efforcer d’imposer sans cesse et sans cesse : jamais on n’en aura fini.

Ca n’est pas la loi que les Polynésiens ont oubliée alors. A moins que « loi » veuille dire « Etre » ou « Vie » ou… y a-t-il un mot pour cela ? Un mot plutôt qu’un autre ?

Il faut rapprocher cette perte de mémoire de la notion de « l’oubli de l’Etre » qui est au centre de la philosophie de Heidegger et frappa en quelque sorte de sa marque le XX° siècle.(1) Pour longtemps encore. Ce qui fit l’ère de la « technique » que, semble-t-il, ni les guerres ni même les paix, ni a fortiori, ni même les murs qui s’écroulent ne peuvent permettre de dépasser.

Quand on a trop de souvenirs comme le Funes de Borges on ne peut plus penser. Mais c’est là une fable que de n’avoir que des souvenirs qui occuperaient toute la place de nos fonctions « cérébrales ».

Quand on oublie l’essentiel (dont le « passé » ne doit être perçu que comme une sorte de « figure », d’analogie), quand on oublie ce que nous sommes, quand on oublie le Soi que nous sommes, quand on rejette hors de nous ce qui nous fonde (non pas les traditions de l’histoire d’autrefois mais ce qui nous fonde au plus profond), alors commencent peut-être des « temps de détresse. »

Une façon d’oublier « l’essentiel » c’est d’être fasciné par les images. Au point de les croire plus réelles que le réel, plus vivantes que la vie.

Gauguin ne s’y est jamais trompé qui a privilégié la vie dans ses tableaux.

Le 15 octobre 1907, trois semaines après la parution des « Immémoriaux », Victor Segalen écrit un article intitulé « Voix mortes : musiques maories ». Claude Debussy était une sorte d’instigateur de cet article. Le musicien était passionné par les propos de Segalen et il l’avait donc encouragé à publier ses réflexions dans « Le Mercure musical ».

Segalen affirme que la musique était jadis au cœur de la vie quotidienne des maoris. Sans la moindre distinction entre les spectateurs et les exécutants. Pour Segalen « les hommes blancs » ont tout défiguré, tout faussé et ce qui se subsiste, subsiste au prix du reniement. Les « hyménées » d’aujourd’hui, voire les « ute » sont empreints de la musique religieuse des occidentaux (les premiers missionnaires à Tahiti étaient luthériens).

Oublier la musique c’est oublier le plaisir. Le plaisir d’être ensemble. Le plaisir d’être soi et d’être soi dans une société. Oublier la musique c’est oublier. C’est oublier le désir. C’est à peu près ce que dit Segalen.

« … tous les vivants, sur une île, étaient tous à la fois susceptibles  d’un entrain… » 

Il y a cependant dans la musique polynésienne d’aujourd’hui qui, parfois, cherche à retrouver ses propres origines en tentant de les débarrasser des apports occidentaux ou alors en les assimilant tant qu’à les estomper paradoxalement, il y a à entendre des échos d’autrefois.

Peut-être même à retrouver la mémoire. A ne pas la perdre entièrement.

Ici, quelques versions de chants polynésiens tels qu’ils s’entendent aujourd’hui:

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(1)    Je peux imaginer sans peine les critiques qui diront que je « mélange » un peu tout sans discernement. Je n’en suis pas si certain.

« Est-il possible de percevoir dans une image ce qui n’a pas d’image ? » 

C’est une question que pose un personnage de « L’idiot », le roman de Dostoïevski. Jérôme Thélot la pose en introduction de son chapitre intitulé « La passion de l’image ».  Est ainsi posée la question de l’être et de l’apparence. Dans l’image de la personne aimée, que vois-je ? Son apparence ou son amour ? Sa beauté ou mon désir ? Ses traits souriants ou ce qu’elle est au plus profond d’elle-même et qui m’émeut plus encore que lorsqu’elle rit aux éclats ?

Cette interrogation est formulée par Jérôme Thélot comme si l’être et l’apparence étaient de natures différentes, comme si leurs statuts ontologiques étaient opposés. C’est là que se situe probablement la question principale que contient la « Critique de la raison photographique ». Parce que c’est bien de cela qu’il s’agit quand on cherche dans l’image la « ressemblance », c’est-à-dire l’unité de l’être et de l’apparence du modèle, telle que Thélot la définit magnifiquement. Mais c’est bien de cela qu’il s’agit lorsqu’en outre on dit, pour renforcer cette thèse, que cela « dans la photographie ne peut se produire que par hasard. »

Ce que veut exprimer notre « contre-critique » c’est que cela apparaît nécessairement, inévitablement.  Et que, lorsque cela ne se produit pas c’est là que le « hasard » serait peut-être intervenu. Cette « nécessité » pourquoi peut-on prétendre qu’elle est la condition-même de la photographie ? Parce que l’être et l’apparence ne sont pas distincts d’un point de vue ontologique ou phénoménologique.

Ce qu’il y a dans une photographie c’est l’être du modèle, en tant qu’il ne saurait ni se distinguer, ni être distingué par quelque point de vue que ce soit, de son apparaître. Que l’on peut bien appeler apparence. En ce sens il n’y a pas de « ressemblance » ; puisqu’il ne saurait y avoir de distinction ou de dualisme. On posera sans aucun doute la question de toute photographie. En disant que certaines photographies oui, et d’autres non. C’est comme si l’on posait la question de tout tableau, de toute musique !

Ce qui est fondamental sans doute c’est que la photographie ait ce pouvoir de montrer l’invisible dans le visible et avec lui, en même temps que lui et indissolublement. Car l’être est un « pouvoir », une « production ». Ce que fait ainsi la photographie elle le fait donc, non par effet de« ressemblance », car alors cela signifierait que les traits mesurables du modèle en sont seuls la vérité. Et l’on voit bien qu’une photographie ne saurait nous dire rien d’autre de plus ou de mieux qu’une esquisse, qu’une approximation si « authentique » soit-elle de son modèle et de ses « traits ».

  Ce que nous fait voir la photographie, comme toute création esthétique, comme toute « sculpture », c’est soi. C’est nous-mêmes. Parce que ce que nous sommes c’est ce que nous éprouvons et que rien, à aucun moment, ne peut séparer notre vie de sa propre épreuve, que ce que fait apparaître une photographie ça n’est jamais quelque chose d’extérieur à nous-mêmes.

C’est la vie de l’être aimé, c’est la charge du passé sur le visage d’un vieillard, c’est la joie d’un enfant, c’est aussi la vie quotidienne, douloureuse et heureuse des habitants des villes ou du hameau, au loin dans les montagnes. Et c’est cela que nous ressentons, que nous éprouvons dans un « pathos » qui provient de cette « création » et qui ainsi, n’étant pas le nôtre, le devient. Et c’est donc aussi ce qu’il y a de nous dans le vase sans fleurs, dans l’étrange maison, dans tout ce qui n’est pas nous, dans tout cela qui ne nous ressemble pas et qui peut faire « l’objet » d’une photographie.

Mais tout ceci –ces « sujets » qu’a saisis le photographe- ne ressemble pas davantage à sa propre objectivité. Toute photographie a beau être saisie par un « objectif », toute photographie est une subjectivité. La nôtre, qui la découvrons. Parce qu’elle est d’abord, en même temps, au même instant, celle du photographe. Parce qu’elle est d’abord, en même temps, au même instant, celle du modèle quand celui-ci est une vie : comme nous le sommes.

Et, il n’y a qu’une vie…Et la photographie peut être cette vie : elle peut la montrer. Elle a ce pouvoir que seul l’art, dans la vie, nous fait rencontrer. La photographie n’est pas une « œuvre dévoilante » comme l’écrit Jérôme Thélot dans le dernier chapitre de son livre. La photographie n’a pas à révéler que « la subjectivité n’est pas du monde. » Comme si « …l’essence de la subjectivité était d’une autre essence que le monde. »  

Bien plutôt, la photographie nous montre qu’il n’y a pas deux « essences », mais qu’au contraire il n’y a de subjectivité qu’au même instant où celle-ci est au monde. A-t-on jamais vu une subjectivité hors du monde ? La réponse qu’elle serait invisible n’est pas plus satisfaisante…à moins qu’il y ait quelque part ce que Nietzsche appelait des « arrière-mondes ». Il faut donc se rendre à l’évidence : on peut voir l’invisible.   C’est même dans la visibilité que celui-ci est toujours.  Il n’y a pas de « pouvoir » qui ne soit un accomplissement. Il n’y a pas de tendresse sans une main qui caresse, sans un regard, sans un sourire, sans une attention…

(photographie Pierre Wetzel)

La photographie a cela de fascinant c’est qu’elle suscite de nombreux commentaires, tant et tant d’analyses et qu’on n’a en a cependant jamais fini avec elle. Encore plus, semble-t-il qu’avec d’autres formes de création.

Revenons donc à elle et à la « Critique de la raison photographique » de Jérôme Thélot (éditions Encre Marine/ Les Belles Lettres).

Le deuxième chapitre de ce livre, par son intitulé, annonce son ambition.

Son titre est:  »La philosophie de la photographie »

Et, plus encore:

« La philosophie de la photographie n’est pas une recherche revendiquée par l’opinion ou par la spécialité d’un chercheur, elle est prescrite par la photographie elle-même qui la réclame par une détermination d’essence comme son savoir propre… »

En d’autres termes on pourrait dire que la photographie est un acte philosophique. Qu’en tout cas et à tout le moins sa pratique met en jeu la question même que se pose toute philosophie.

Si l’on aime la photographie, si donc on la comprend, on ne peut qu’acquiescer.

La question spontanée: « Qu’est-ce que la photographie? » philosophiquement exprimée est comme le dit Jérôme Thélot celle-ci: « Qu’arrive-t-il dans l’arrivée de la photographie? »

Car ce qu’est la photographie, nous le savons: elle est un mode d’apparition. Elle est une manifestation, une manière d’apparition, une manière d’apparaître. Une façon qu’a la lumière de se montrer. C’est ainsi que la photographie est bien cette « écriture de la lumière ».

Mais il faut sans doute savoir ce que c’est que cette lumière. Se demander là où il y a lumière: pourquoi parle-t-on de lumière et qu’est-ce donc que la lumière?

Et ici Jérôme Thélot nous dit que la lumière engendre une image d’elle-même (la photographie) qui est différente d’elle-même.

Cela me semble une erreur fondamentale.

Tentons de voir pourquoi.

Thélot nous dit au même moment qu’il y a « un écart ». Il y a selon lui un écart parce que la photographie n’est pas identique à la lumière qui l’a produite.

Il nous dit:

« Entre la lumière et son écriture, l’écart est celui du monde…la photographie est un phénomène du monde…la photographie révèle le monde…la photographie, essentiellement, est une phénoménologie – la phénoménologie du monde. D’une part elle donne à voir celui-ci; d’autre part elle donne à voir la phénoménalité selon laquelle il se produit en tant que monde. »

Cette analyse me paraît commettre plusieurs erreurs décisives.

Tout d’abord il faut contester radicalement cette idée qu’il pourrait y avoir une différence, une séparation, un « écart » entre la lumière et son écriture.

Ce qui est saisissant dans la photographie c’est bien que d’un seul coup, si l’on ose dire!, il y a lumière et écriture. Pour la première fois peut-être la photographie -en tout cas, la photographie plus ou mieux que toute autre forme de création- montre ceci: il n’y a (parce qu’il ne peut y avoir)de différence entre voir la lumière et écrire cette même lumière. Et, aussi bien, il n’y a aucune différence ni de nature, ni même de degré entre la lumière et son écriture. C’est parce qu’elle s’écrit, qu’elle est en train de s’écrire que la lumière est lumière. C’est parce qu’elle est lumière que l’écriture (toute écriture) écrit quelque chose, qu’elle peut dire quelque chose et qu’elle le proclame.

En deuxième lieu alors, et comme par conséquence, la photographie ne peut pas être « la phénoménologie du monde ». Le monde est un réel visible, un spectacle où se trouve le primat de l’étendu, de l’objectivation, de la spatialisation. C’est Jérôme Thélot qui le définit ainsi au chapitre précédent. C’est donc bien là le sens qu’il donne à ce concept.

Ici (au deuxième chapitre, toujours) il rajoute:

« La photographie donne à voir…elle…jette au monde, c’est-à-dire à l’extériorité. »

Juste auparavant il dit même ceci:

« Dans cette écriture (la photographie) la lumière s’objective, elle s’expose au regard qui la perçoit comme apparence… »

On ne peut dire mieux que la photographie est une « objectivation » et qu’elle a pour fonction de montrer le monde, de faire voir, de faire apparaître l’extériorité. Comme Jérôme Thélot le dit la photographie fait voir au même moment l’apparition même du monde et comment il apparaît, elle fait voir le monde et sa phénoménalité.

Sauf qu’il manque à ceci l’essentiel!

Il est frappant de constater que ce chapitre sur « La philosophie de la photographie » est placé sous l’égide d’une citation du philosophe Michel Henry.

Cette citation nous dit ceci:

« En réalité, il y a une autre révélation que celle de l’objectivation, que celle du monde. »

Mais alors s’il y a une autre révélation que celle du monde, que celle de l’objectivation, de celle qui donne à voir dans l’espace et pourquoi pas dans le temps, alors qu’elle est-elle et qu’a à voir la photographie avec cela?

Cette révélation dont parle Michel Henry c’est celle de la subjectivité. Quand elle est définie comme ce qui est premier, comme ce par quoi tout arrive, comme auto-affection ou auto-donation. La subjectivité est cela qui est un ressenti par lequel je me ressens moi-même. C’est donc non une représentation de mon ressenti, de ce ressenti, et non une image de moi. C’est un moi primordial qui est ce « ressenti » dont il ne se distingue pas. La vie est ce « ressenti ». Elle ne s’en distingue pas: il n’y a pas d’autre définition de la vie que ce qui est affecté et affecté par soi, par soi-même, comme soi.

Il faudra montrer (plus tard, dans une autre analyse du livre de Jérôme Thélot: ça sera le chapitre III de cette « contre-critique ») que la photographie, que « l’écriture de la lumière », est un acte de création qui n’est possible comme tel, qui n’est finalement intelligible pour ce qu’il est, que sur la base d’une analyse phénoménologique de la vie et non d’une phénoménologie du monde.

Dans la photographie il n’y a aucun monde. Aucun monde objectif. Aucune « objectivité ».

Peut-être cela n’est-il pas aisé à saisir… 

Pour clore ce chapitre un peu « théorique » entendons cette part d’un poème de Carlos Drummond de Andrade, l’écrivain brésilien:

« Pour l’instant le voir ne voit pas; le voir recueille

des fibrilles du chemin, de l’horizon,

et même ne s’aperçoit pas qu’il les recueille

pour un jour tisser des tapisseries

qui sont des photographies

d’inaperçue terre visitée.

Le paysage va être. Maintenant c’est un blanc

qui se teint de vert, de marron, de gris cendre,

mais la couleur ne s’attache pas aux surfaces,

elle ne modèle pas. La pierre n’est pierre

que dans le mûrissement lointain.

Et l’eau de ce ruisseau ne mouille pas le corps nu;

il mouille plus tard.

L’eau est un projet de vivre. »

(« Paysage: comme on le forme » in « Les impuretés du blanc » « La machine du monde » Poésie/Gallimard)