Ce n’est toutefois pas explicitement que se pose ici l’interrogation. Seulement de façon marginale. Mais au cours des cinq chapitres, c’est non seulement ce qu’est la poésie qui est explicité, mais c’est aussi et davantage une « époque de la poésie » qui se trouve mise en lumière. Paradoxe peut-être extrême mais que l’on peut aussi bien, et sans doute sans même forcer le trait, dire essentiel.

« L’origine du poème et ce qu’il peut » (édité par Invenit avec le concours du Centre de recherche en art et esthétique de l’université de Picardie CRAE) nous conduit ainsi de la « Poétique première. Avec Rousseau » jusqu’à « L’époque de la poésie. Avec Bonnefoy » en passant par « La généalogie de Rimbaud », « Chestov, la malédiction et l’écriture » et « Poésie et transcendance ». C’est donc d’un parcours qu’il s’agit. Ou plutôt de la construction ou peut-être de la généalogie-même d’une pensée qu’il s’agit. Ce qui fait de la lecture de ce livre un instant de transparence, de clarté, d’ouverture à une sorte de possibilité qui change notre regard. A tout le moins…

Il faut se répéter sans fin la conclusion de « L’origine du poème… » car « ce qu’il peut », peut-être parce que cela est d’abord insoupçonnable, est cependant infini. Comme l’espoir qui n’est peut-être rien d’autre que ce qui habite nos vies. Dans un livre si bref se trouve mis en lumière de façon éclatante ce qu’il est impératif de (re)découvrir aujourd’hui.

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Alors que les « Œuvres poétiques » d’Yves Bonnefoy viennent de paraître dans la « Bibliothèque de La Pléiade » – édition admirable au demeurant, tant les notices et notes, nombreuses, sont éclairantes du travail poétique comme des « essais » de l’écrivain lui-même – est publié depuis quelques jours un passionnant ouvrage qui porte pour titre « Bonnefoy et la philosophie » (Editions Manucius, Paris 2023).

Ce dernier livre – il faut le dire dès maintenant – se constitue autour d’une sorte de miracle : la reproduction sous forme de fac-similé de la main-même d’Yves Bonnefoy d’une intervention « informelle » auprès de professeurs du Collège de France, le 17 janvier 1991, « pour intéresser à Jacques Derrida. » Ce n’est pas tant le caractère « rare » qui fait dire qu’il s’agit ici de miracle que du fait que cela nous montre, avec l’émotion qui l’accompagne et au travers-même du propos du poète, comme du mouvement de sa main, sans doute identique à celle de son intention et de son esprit tout entier, de sa personne, quelque chose d’unique, d’intense, comme la proximité vivante du poète lui-même.

Cet événement est fort justement présent au centre de l’édition comme s’il l’articulait et la supportait, la soutenait. De part et d’autre, sous la direction de Jérôme Thélot (lui-même étant l’un des éditeurs du grand volume de « La Pléiade ») on lira, classés sous deux chapitres, des textes de vingt-trois auteurs (dont Thélot lui-même) : « L’héritage philosophique chez Bonnefoy » et « Rencontres et confrontations ». Dire leur intérêt est ici impossible, mais on peut seulement souligner en quoi de terme d’ »intérêt » est bien impuissant en la circonstance.

Ainsi « Yves Bonnefoy et la philosophie » se présente assurément comme – plus que le complément des « Œuvres » – on pourrait dire le compagnon sur le chemin de partage avec sa poésie. Ceci serait peut-être plus explicite et surtout plus proche, plus exact. En effet, si la lecture des « Œuvres poétiques » conduit de toute évidence une approche intime de la présence de l’écrivain lui-même, ce livre-ci nous guide alors avec une attention de tous les instants dans cette lecture (et probablement re-lecture), ce qui permet à chacun d’aller de pas mieux assurés et plus encore d’entendre avec toute la lumière possible ce que dit le poète.

Comme le souligne Jérôme Thélot dans sa présentation, Yves Bonnefoy n’était pas philosophe. Mais, comme il est dit également, penseur, assurément. C’est cette sorte d’identité entre la poésie et la pensée qu’Yves Bonnefoy nous offre. Ici, en cet instant alors, nous devons certainement être attentifs, attentionnés, ouverts au présent lui-même. Sans doute aussi vers l’avenir.

Il faut enfin citer toutes les contributrices et contributeurs de ce beau travail et souligner la qualité de l’édition, la photographie qui présente le livre (crédit Mathilde Bonnefoy) en étant le premier témoignage.

Avec les contributions de Teddy Balandraud, Étienne Bimbenet, Sara Bonanni, Dominique Combe, Matthieu Contou, Natalie Depraz, Jeanne Dorn, Michèle Finck, Georges Formentelli, Ramona Fotiade, Jérôme de Gramont, Yvon Inizan, José Kany-Turpin, Sébastien Labrusse, François Lallier, Baptiste Loreaux, Jean-Philippe Milet, Patrick Née, Ahmet Soysal, Michel Terestchenko, Jérôme Thélot, Bernard Vouilloux, Patrick Werly et un inédit d’Yves Bonnefoy.

« Peu de plantes –

qui requièrent peu d’attention

et dont il est facile d’ignorer le nom

Y a-t-il même

un arbre pour l’ombre ? »

Peu de mots il faut au poème pour dévoiler une part essentielle du monde et de la vie.
C’est par ces cinq lignes seulement que débute presque  – c’est ici, disons, sa troisième page ou la troisième séquence – le bref recueil que nous offre aujourd’hui Livane Pinet sous le titre « La terre de son jardin » (éditions La rumeur libre).

La poésie n’a besoin que de pauvreté ou plutôt d’un langage qui se retient, qui ne veut rien des arguments, des concepts et des thèses, qui n’a qu’à être et, seulement être, et ainsi à se donner lui-même dans une sorte de nudité.
La poésie est simple et Livane Pinet nous l’offre avec limpidité, modestie, pureté assurée.
Sans doute la poésie est-elle un chemin difficile alors même qu’elle n’est, le plus souvent, pas si souvent reconnue pour ce quelle est.

Mais si cette poésie, comme c’est le cas dans ce « Jardin », est identique à la clarté et à la sincérité, nous saurons au plus profond que le destin de chaque poème est de nous ouvrir au monde.

Enfin, il est à noter que « La terre de son jardin » se clôt par un entretien entre Livane Pinet et Thierry Renard, comme une ponctuation presque familière.

« Carnets et notes sur des artistes, 2003-2020″ c’est ainsi qu’est sous-titré le livre d’Alain Lévêque qui paraît aux éditions L’Atelier Contemporain.
C’est là une définition à la fois si modeste et si juste de cet ouvrage dont le titre principal est « A la rencontre », livre, carnets ou notes donc, qui nous conduisent non seulement vers les œuvres de Lucy Vines, de Farhad Ostovani, Anne-Marie Jaccottet, Mantegna, Yves Lévêque et Gérard de Palézieux, mais aussi, par notre lecture, notre écoute, vers l’auteur lui-même.

Il y a dans ces carnets et notes, une approche délicate, attentionnée et attentive, pas à pas le plus souvent, même s’il ne s’agit aucunement de progression mais plutôt d’une marche lente, qui dès le début, ou plutôt dès l’origine, aurait déjà atteint son but. Sans aucun doute parce qu’il y a dans le travail d’Alain Lévêque une sincérité qui l’anime à chaque instant, sentiment qu’il partage, ou plutôt donne en partage devrait-on préciser, à ses lectrices et lecteurs qui se trouvent de ce fait comme en présence des peintres comme de leurs œuvres.

Dans son texte consacré à Mantegna Alain Lévêque écrit ceci : « L’art esquisse, à mes yeux, ce pays d’une adhésion plus claire à notre condition. Ce pays, sans doute n’existe-t-il que dans l’art – là seulement advient-il parfois, terre pressentie, terre abordée. Victoire de la vie, de l’amour de la vie finie sur la pensée négative de la « mort », qui tient la réalité sous son pouvoir séparateur. »

Ce n’est cependant pas d’une « esthétique » ou d’une théorie sur l’art dont il s’agit. Plutôt peut-être ici d’une pensée, plus proche de la poésie et donc de l’art, de la peinture bien sûr.
C’est à une sorte de parcours, de cheminement attentif et confiant, que cette « rencontre » nous invite. Surtout, n’hésitons pas à partager ces instants comme quelques-uns de notre propre existence.

Pour finir, rappelons-nous que cette année, le même éditeur publiera l’ensemble des écrits d’Alain Lévêque consacrés au magnifique Pierre Bonnard.

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Mais surtout « Suivant Michel Henry » – il faut le souligner – n’est pas que cela. C’est un livre qui, sans doute, « suit » la pensée du philosophe, comme peut-être Roland Vaschalde le suivait sur les sentiers du Languedoc qu’ils parcouraient souvent tous les deux. Mais, il faut se rendre aussi à cette évidence, ou plutôt il faut s’en réjouir car c’est là l’un de ses intérêts majeurs, il le « poursuit » au sens où il le prolonge.

« Suivant Michel Henry » est un livre marquant en ceci notamment qu’il ouvre des voies qui, tout en étant particulièrement fidèles dans leur développement à la pensée d’Henry, ne sont le plus souvent pas celles explorées par le philosophe.

Qu’on en juge par quelques-uns des thèmes abordés ici. Ainsi : « Guérir », « L’inconscient et la thérapie », « les troubles psychiques », la pensée japonaise, celle du Zen, « la pensée hébraïque », « la Genèse » et aussi un inénarrable sketch du regretté Fernand Raynaud. C’est dire combien Roland Vaschalde a dans ce livre emprunté des sentiers parfois escarpés, dominant des paysages nouveaux, combien réjouissants et ouvrant de nouveaux horizons.

On ne s’attardera pas sur le contenu de ces textes car c’est à chacun d’éprouver la possibilité, l’opportunité plutôt, d’en faire la découverte.
On dira seulement qu’ils sont enchanteurs et que, notamment, certaines analyses que l’on pourrait dire étymologiques, linguistiques, dans lesquelles assurément l’auteur excelle vraiment, semblent tellement évidentes que celui-ci nous entraîne sans peine sur ces chemins de traverse qui, s’ils mènent quelque part, c’est assurément dans la clarté de la pensée.

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« Time present and time past are both perhaps present in time future, and time future contained in time past. »

T.S. Elliot

Ce film est à la fois un beau film, émouvant, et une véritable « démonstration » de l’art cinématographique ou plutôt même, du cinéma, en tant qu’il est un art et non pas un seul divertissement.

Sans doute le récit ne comporte-t-il pas un véritable « suspense » (il n’est pas un authentique « whathappened » comme disait Alfred H.) car on comprend assez vite de quoi il s’agit et donc « ce qui s’est passé. »

Peut-être est-ce là sa faiblesse. Mais on pourrait dire aussi bien que c’est sa force dans la mesure-même où il parvient à captiver à tout instant, malgré cette lacune et peut-être encore davantage parce que « nous savons » mais « nous attendons » néanmoins. A moins que nous ne voulions même pas savoir.

Ici il fallait peut-être installer en effet, la narration sans en faire un mystère total : un récit que l’on attend, si le narrateur sait nous le faire attendre, n’est-ce pas encore mieux qu’un récit somme toute linéaire, dans lequel on est surpris à chaque séquence, sans savoir jamais où cela nous mènera. Cette façon de faire ne finit-elle pas par faire courir le risque d’une distance entre le spectateur et le film lui-même ?

Ici, sont entre-mêlées les séquences du passé, celles du présent et celles du futur. Elles le sont souvent à la vitesse de l’éclair car certaines sont très brèves et elles contribuent à nous égarer sans doute, surtout au début, mais très vite à nous faire comprendre qu’il n’y a peut-être pas autant de différences entre les différents éléments de la temporalité telle que nous nous la représentons communément, linéairement, en tant que passé-présent-futur.

Et puis, il n’est pas certain non plus que les plans du passé soient tous vraiment réels, que quelques-uns ne soient pas revus, reconstitués depuis le « présent » par le personnage . Et que, de même ceux du futur ne soient rien d’autres que des « rêves » ou bien de simples « possibilités »…

On assiste donc ici à un récit « déconstruit » ou plutôt construit hors des normes habituelles, hors la perspective en trois dimensions temporelles et même, et de ce fait, entre ce que l’on pourrait dire « réalité » (disons aussi « factualité ») et « imaginaire » (disons aussi « possibilité »).

Tout ceci est fait de plans ou plutôt même de séquences souvent très brèves, à moins qu’au sein de certaines, d’autres ne viennent plutôt s’intercaler, pour les fragmenter, les diviser.

Le film ressemble donc à l’un de ces grands romans où le lecteur ne peut qu’être souvent, égaré, mais jamais totalement perdu. Ceci étant, dire « roman » est peut-être une erreur. Ne vaudrait-il pas mieux parler de poésie (non pas du « genre » poétique mais du langage seulement, c’est-à-dire de la poésie elle-même, en tant qu’elle peut être en prose par exemple…mais ici « en cinéma » pourrait-on dire très justement sans doute). Il ne faut donc pas s’y tromper, il ne s’agit pas pour Mathieu Amalric de réaliser un film-concept. Au contraire, il faut voir dans « Serre-moi fort » tout autre chose, une invitation irrépressible plutôt, à ressentir, à s’émouvoir, à rêver, à vivre, aux côtés des personnages, avec leur histoire, notre propre vie.

Du point de vue de l’ensemble de ce que l’on pourrait appeler « la technique cinématographique » il n’est sans doute pas inutile de souligner que le son est utilisé ici, de telle sorte qu’il renforce ce que l’on continuera d’appeler « la déconstruction ». Non seulement l’enchevêtrement temporel, réel-imaginaire est le fait de l’image, de l’action, mais il est aussi celui de la parole (phrases interrompues par l’interruption-même du plan, voix off superposée de façon perceptible, c’est-à-dire artificielle bien sûr, à un dialogue ou à la fin de celui-ci, musique qui se poursuit d’une séquence à l’autre, son d’ambiance seul, pas de son d’ambiance, tous les procédés sonores sont là pour en quelque sorte, non seulement accompagner, l’art du réalisateur, mais pour le renforcer, pour le mettre en place de façon radicale, c’est-à-dire totale.

Ce film présente donc un double intérêt :

• celui d’être un très beau film, servi par une très belle prise de vue, des dialogues d’une haute justesse, des musiques et une bande-son en général, remarquable. Ne parlons pas du montage et autres post-production…

• comme narration à la « forme » exceptionnelle, il semble être aussi une sorte « d’exercice » qui pourrait sans doute profiter largement à tout apprentissage du cinéma pour des passionnés quelque peu ambitieux.

On notera (mais je ne suis pas un spécialiste de la chose que le cinéma des années 1960 avait produit quelques chefs d’oeuvres qui avaient comme ouvert la voie à Mathieu Amalric et à « Serre-moi fort ». Je pense à Antonioni (L’Avventura, La Notte, L’Eclisse mais aussi beaucoup plus tard « Par-delà les nuages »), ou Jean-Luc Godard (dès « Pierrot le fou » sinon « A bout de souffle » et la déconstruction du son et de l’image dans « Alphaville »). Comme par hasard ces deux cinéastes ont chacun obtenu les plus hautes récompenses des festivals de Cannes, de Venise et de Berlin. (Ils sont les seuls à ce jour avec Henri-Georges Clouzot).

On peut enfin faire un rapprochement avec les conceptions philosophiques du temps.

Le temps est, disons depuis Aristote, définit comme succession (passé-présent-avenir), que ce soit « dans le monde » (les graines donnent des pousses, qui donnent des arbres, puis des fleurs et enfin des fruits…), soit dans « l’âme » (Saint Augustin), soit, disons, « dans le sujet, » la pensée, la subjectivité… jusqu’à Husserl, voire Heidegger.

Cette conception est décrite par le philosophe Claude Romano (1967-) dans « L’événement et le monde » (PUF 1998 et 1999 – 2° édition 2021 en un volume) par ces mots :

« Penser un temps de l’âme dans lequel le temps des choses s’écoule, c’est devoir penser ce temps comme un certain « écoulement », un certain « flux », et présupposer donc un temps dans lequel cet écoulement s’opère, ce qui conduit à une régression à l’infini. Il en résulte que le présent ne se présente lui-même que sous l’horizon d’une antériorité et d’une postérité, prenant la « suite » d’un présent antérieur et « succédant » à un présent ultérieur ; et que le temps est conçu comme un continuum unidimensionnel et mesurable, pourvu d’une direction unique, c’est-à-dire comme « irréversible ».

Notons cependant, qu’on oublie là Nietzsche, Kierkegaard et sans doute d’autres, qui ont une conception du temps beaucoup plus proche de celle que nous offre Mathieu Amalric.

Pour Claude Romano, il en est tout autrement que dans la métaphysique évoquée plus haut. Il écrit ainsi : « L’advenant dépend en son essence d’un certain type de changement qui ne se produit pas dans le monde, mais ouvre un monde pour celui à qui il arrive. » (op.cit)

Notons que, dans le langage de C Romano « l’advenant » désigne chacun d’entre-nous, l’homme si l’on veut ou bien le sujet, l’individu. Cette phrase signifie alors que l’événement (qui est « essentiel », fondateur, soit hors du monde, c’est-à-dire – pour l’exprimer très simplement – celui qui n’est pas « commun » détermine « le monde pour celui à qui il arrive. » A ce titre Romano distingue principalement trois événements : la naissance, la rencontre, la mort. En les distinguant cependant de ce qu’ils sont aussi comme « faits du monde ».

Ce qui signifie qu’ »un événement, comme le dit lui-même C. Romano, est ce qui en modifiant certains possibles du monde, atteint toujours en même le monde comme un tout, c’est-à-dire reconfigure le possible en totalité. Avec l’événement, « tout est changé » ; ce qui est modifié est la face même du monde. » Et de citer Racine : « Cet heureux temps n’est plus, tout a changé de face » (Phèdre acte I, scène I, v.34)

L’événement est donc l’origine de son propre sens pour toute compréhension. L’événement n’est pas ce qui peut être ou non doué de sens, il est le sens lui-même à son origine.

Et c’est bien, semble-t-il, ce à quoi on assiste ici : la disparition de ses deux

enfants et de son mari est le changement d’un monde qui a totalement « changé de face » comme le dit Racine, où rien n’est plus, ce que l’on pourrait dire, « à sa place », dans ce qui était un ordre, un ordonnancement. C’est ainsi que la temporalité dans la succession indéfinie, mesurable et objective est perdue. Et elle est perdue, parce qu’elle n’a pas réellement fait sens auparavant. Elle était tout simplement, sinon normale, au moins « habituelle ». Mais en fait elle ne portait en elle-même aucun sens. Ce qui auparavant était le sens ou faisait sens, produisait pour Clarisse son sens (le sens par lequel elle « voyait » véritablement les choses de la vie, comme le sens de ces choses elles-mêmes et en elles-mêmes), c’était la rencontre (scène dans le film à la fois banale, mais admirable et faite d’admiration partagée, le tout sur fond de boîte de nuit ; rencontre qui, du point de vue de C Romano, avait déjà été avant d’être, c’était comme s’ils s’étaient toujours connus, depuis toujours – ce qu’on appelle sans doute « le coup de foudre » – et qui se termine à peu près ainsi : « Mais où m’emmènes-tu ? ») et c’était la naissance de sa fille, puis celle de son fils.

Dans « Serre-moi fort » on peut dire avec C. Romano : « L’événement ne survient pas dans le temps, il déploie le temps. (op.cit)

En référence à Schelling et sur la question du temps, C Romano écrit : Cette « inclusion » des différents temps les uns dans les autres, en vertu de laquelle chacun se coordonne aux deux autres en les comprenant déjà en soi, nous conduit aux limites qu’une phénoménologie peut décrire.

Ainsi, Schelling : « Chaque temps possible contient le temps tout entier ; car ce qu’il n’en contient pas comme présent, il le contient cependant comme passé ou comme avenir. » (Die Weltalter p 100), et T.S. Eliot : « Time present and time past are both perhaps present in time future, and time future contained in time past. » (Four quartets Poésie, Seuil, 1976, p 156) (p 564) (cité en exergue)

On peut se référer aussi, pour trouver un exemple d’événemential, sous le thème de la « rencontre » au roman de Joseph Conrad « La rescousse ». Dans cet ouvrage la rencontre entre un homme et une femme n’est pas seulement un fait qui survient pour l’u et pour l’autre, c’est un événement qui les transforme profondément et qui change le cours de leur vie et au-delà de celui de leur monde tout entier.

On trouver ici toues les informations « pratiques » sur le film « Serre-moi fort » : https://fr.wikipedia.org/wiki/Serre_moi_fort

Fiche technique

Distribution

Production

Projet et scénario

Sur le conseil de Laurent Ziserman – un ami de longue date du réalisateur – qui lui fait lire le texte³, Mathieu Amalric décide d’adapter la pièce contemporaine de théâtre Je reviens de loin de la dramaturge française Claudine Galea qui traite de la séparation d’une famille⁴. Parue en 2003, cette pièce n’a toutefois jamais été montée sur scène avant la réalisation du film qui s’en inspire. Une autre source d’inspiration importante pour le réalisateur a été le travail du peintre américain Robert Bechtle (1932-2020) pour son approche hyperréaliste et autobiographique de ses sujets⁵. Le titre de travail du film – qui revendique le genre du mélodrame⁵ – a évolué au cours de la période d’écriture et de financement du projet, passant de Serre-moins fort^6,7 à Serre moi fort⁵. Au cours de l’adaptation, puis du tournage, Mathieu Amalric interagit régulièrement avec Claudine Galea lors d’échanges afin de construire un film se servant des moyens spécifiques du cinéma pour la narration mais en restant dans l’esprit de la pièce originale³, œuvre qui en définitive voit là sa première création scénique après toutefois une réalisation radiophonique créée en 2017 pour France Culture par Marguerite Gateau⁸.

Huitième long métrage du réalisateur, le film est produit par la société Les Films du poisson qui avait déjà produit deux précédents films de Mathieu Amalric : La Chose publique en 2003 et Tournée en 2009. Il bénéficie de plus de l’avance sur recette du Centre national de la cinématographie⁹ ainsi que du soutien financier de la région Occitanie⁵ et de la région Nouvelle-Aquitaine^{[réf. nécessaire]}.

Tournage et post-production

Le tournage s’étale sur trois périodes distinctes afin de suivre, à la demande du réalisateur, l’évolution naturelle des saisons^2,5. La première se déroule en mai 2019 durant une dizaine de jours dans les Pyrénées à Ganties⁵ et dans les environs de Saint-Gaudens^10,7. En novembre 2019, il se poursuit au conservatoire de musique de La Rochelle¹¹ ; à la piscine de Châtelaillon-Plage ; sur le navire L’Hermione, le théâtre de la Coupe d’Or et la maison de Pierre Loti à Rochefort¹² ; et à la patinoire de Niort (avec des licenciés du club de patinage Niort Glace et du Niort Hockey Club)^13,7. Enfin, le tournage est complété par une dernière session en janvier 2020.

La pandémie de Covid-19 entraîne un confinement en France dès la mi-mars 2020 et l’arrêt de la plupart des activités cinématographiques sur une longue période. Le film, alors au stade de son montage, est stoppé à cette étape de sa création par Mathieu Amalric qui s’installe dans sa maison du Trégor en Bretagne durant cette période^14,15. Après une tentative de travailler à distance avec son monteur habituel François Gédigier, il décide d’arrêter le processus, insatisfait du résultat et ayant le sentiment « d’abîmer le film » avec cette méthode de télétravail, et de se consacrer à autre chose¹⁶. Le montage reprend et se termine à partir du mois de mai 2020¹⁵. Cependant, les incertitudes sanitaires reportent sine die la sortie du film après la seconde fermeture des salles de cinéma en octobre 2020, le film étant toutefois projeté en séance privée pour les personnes qui y ont participé (techniciens, personnes ayant aidé et habitants) au cinéma Le Régent de Saint-Gaudens le 24 octobre 2020.

Sortie et accueil

Présentations festivalières et sorties nationales

Le film est retenu le 3 juin 2021 dans la sélection Cannes Première – la nouvelle compétition du Festival de Cannes destinée aux « cinéastes confirmés¹⁷ » –, créée lors de l’édition 2021, déplacée cette année-là au mois de juillet en raison de la pandémie de Covid-19^18,19 ; il y est projeté le 14 juillet. Serre moi fort est ensuite présenté lors du Festival international du film de Jérusalem le 25 août, puis au festival international du film de Bruxelles (en) le 1^er septembre en tant que film d’ouverture²⁰.

La sortie nationale du film a lieu le 8 septembre 2021 en France et en Belgique²¹.

Théodore Géricault (1791-1824) est un peintre universellement connu pour son « Radeau de la Méduse » (1818-1819).
Cependant il n’est pas certain que, selon le jugement d’une opinion très courante, il fasse partie des plus célèbres et des plus admirés des peintres français.

On pourrait dire sans trop se tromper que l’œuvre de Géricault soit aussi reconnue qu’elle le mériterait.

Le livre que vient de publier Jérôme Thélot, « Géricault, généalogie de la peinture » (éditions L’Atelier Contemporain) nous dit pourtant toute l’importance de cette œuvre. Bien plus, il nous dit en quoi elle est essentielle.

De façon magistrale Jérôme Thélot ne se contente pas de définir en quoi la peinture de Géricault serait admirable, par exemple par sa technique, par sa manière, voire même par le choix de ses sujets. Ce qui serait déjà tout à fait passionnant sans doute.

Il nous dit plus certainement que Géricault manifeste dans sa peinture, dans chacun de ses tableaux, mais aussi dans chaque dessin, dans chaque esquisse, l’origine-même de la peinture. On pourrait dire, sans se tromper profondément, sans se tromper du tout peut-être même, que Géricault est ce peintre qui, plus que tout autre sans doute, dans chacun de ses sujets, fait voir et comprendre ce qu’est toute peinture, comment elle est possible, comment et en quoi elle advient. Un tableau de Géricault dit avant tout, en même temps que ce qu’il montre, la création elle-même : il en fait ou il en est peut-être la généalogie elle-même.

Mais il y a davantage encore dans ce livre, bien davantage. Là est sa valeur irremplaçable.

Jérôme Thélot nous montre de façon absolument lumineuse en quoi Théodore Géricault est le peintre de la condition humaine. Non pas de telle ou telle condition humaine, celle du naufragé, du soldat, du pauvre ou de l’égaré, mais la condition de tout homme. Il y a chez Géricault une dimension philosophique, sans les concepts, sans les mots, sans les discours, sans les théories. Cela fait assurément de ce peintre un très grand peintre.
Et, comme ce livre le dit, l’explicite, le montre de façon évidente, brillante, de telle sorte qu’à chaque page on espère la suivante, qu’à chaque paragraphe on se trouve déjà au suivant, on peut dire assurément qu’il s’agit aussi d’un grand livre.

Désormais, la plupart d’entre-nous ne regarderons plus (et ne garderons plus dans leurs mémoires) « Le Radeau de la Méduse »¹ de la même manière. Mais surtout, grâce au peintre et à l’auteur nous en saurons désormais bien davantage sur nous-mêmes.

Ci-dessus quelques-uns des tableaux commentés par Jérôme Thélot : « Cuirassier blessé quittant le feu » 1814, « Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant »  1812, « Portrait de Laure Bro » 1818-1820, « Le monomane du vol » 1818-1819, « Portrait d’un carabinier en buste avec son cheval » 1812-1814. « Portrait de noir » (1812-1814)

Le progrès est-il à même de s’arrêter un jour ? Ou même de ralentir un peu.

On n’arrête pas le progrès, c’est évident ! Et dans aucun domaine, cela va sans dire.

Il n’y a qu’à regarder tout autour de soi, autour de nous. C’est une évidence.
Ah ! Bien sûr ! Si l’on pense que le progrès c’est aller sans relâche vers le meilleur des mondes possibles, on pourrait entendre les rumeurs de quelques objections. Mais ce ne serait-là que le fait de quelques grincheux ou de quelques aveugles, tournés sans fin vers le passé et se disant : « C’était quand même bien mieux avant ! »

« Au véritable French Tacos », le roman de Jacques Aboucaya et Alain Gerber (éditions Ramsay) nous prouvera sans conteste que le progrès progresse. Que nous le voulions ou non.

Il faut souligner combien leur démonstration est imparable. Les voici en effet endossant les habits de voyageurs qui, découvrant des pays inconnus – vraiment inconnus, car s’il s’avère qu’un lecteur de ces lignes en ait déjà franchi les frontières, je serais particulièrement heureux de faire sa connaissance et de recueillir ses propres impressions, car, je n’ai même pas trouvé leur situation exacte,à ces pays-là, sur l’une ou l’autre de mes applications GPS, pourtant nombreuses et qui toutes m’assurent de leur précision et même de leur exhaustivité.Elles qui relèvent (enfin c’est ce que je croyais jusqu’ici) du dernier progrès.

Et, tous deux, Jacques et Alain, ont emprunté des prénoms aussi exotiques que Calixte – encore qu’il y eut quatre souverains pontifes qui en usèrent, tout autant qu’un personnage, si je me souviens bien, du célèbre « Petit Nicolas » (pas celui qui fut Président de notre République) mais celui d’une autre littérature – et Ganymède. Ce dernier ne manque d’ailleurs pas d’une certaine audace (mais un prénom vous est donné et ce n’est que si rarement que vous vous l’attribuez vous-même, alors, disons qu’il s’agit ici d’un don du ciel, de Zeus probablement) tant le personnage du mythe grec est un garçon sublime et que son destin dans les arts est incalculable et surtout parfois inavouable (les lecteurs du divin marquis s’en souviendront sans doute).
Bref, nos deux amis voyageant dans ces contrées à la pointe du progrès vont s’extasiant devant tant de merveilles qu’ils découvrent avec admiration.

Ce roman prend, du début à la fin, la forme d’un échange de lettres – de Calixte à Ganymède et réciproquement – telles les lettres persanes de Montesquieu dans lesquelles, on l’aura sans doute compris, l’ironie est toujours présente. A la différence qu’elle est sans aucun doute décuplée à chaque instant. C’est peut-être cela qui fait que, lorsque on referme ce livre, on a un peu l’impression que l’on vient juste de l’ouvrir.

C’est alors que les bras nous tombent car nous nous rendons bien compte, soudain (à moins que ce fut depuis quelques pages déjà !) que tout ceci n’est proféré qu’au second degré ! Que dis-je, non pas au deuxième degré, mais au troisième, au quatrième au moins. Ou même davantage encore.
Car voyez-vous : le progrès, même en littérature, on ne l’arrête pas. Et surtout, si l’on se place à contre-courant.

Ce que font ici Jacques Aboucaya et Alain Gerber relève décidément de ce que l’on pourrait appeler « une haute voltige ». Il faut lire cet inénarrable « Au véritable French Tacos ». Pour le croire. Et peut-être pour mieux comprendre aussi ce qui nous arrive.

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« Le travail photographique de Jean-Jacques Gonzales » par Jérôme Thélot (L’atelier contemporain éditeur) est un livre où le texte éclaire pas à pas les images.

Mais où les photographies elles-mêmes sont comme des textes, comme des sujets qui s’offrent à nous et qui, ce faisant, nous demandent de les décrypter : en quelque sorte, de les lire. Non pas seulement de les voir, de les regarder, de les scruter de notre regard, de les admirer comme de beaux objets. Là se trouve leur force, leur puissance, l’étrange fascination qui les habite et qui provoque notre regard.

Les photographies de Jean-Jacques Gonzales possèdent une étrangeté qui les distingue de tout autre travail photographique.

Bien sûr « étrangeté » peut désigner une sorte de spécificité. Alors on dirait que les images de Jean-Jacques Gonzales sont reconnaissables parmi toutes les autres. Ce serait une sorte de distinction, de reconnaissance d’un art qui lui serait propre. Et ce serait déjà remarquable, en effet.

Mais ce n’est pas tout à fait de cela qu’il s’agit. Ces photographies sont « étranges » en ceci qu’elles présentent chacune quelque chose qui dérange le regard. Et que, le plus souvent, on ne distingue pas clairement, que l’on peine à voir, à identifier, mais que l’on perçoit, que l’on ressent sans aucun doute.

C’est comme s’il y avait en chacune d’elle un objet « indistinct » qui troublait notre perception.

Et, souvent, lorsque nous le cherchons, nous ne le trouvons pas. Sinon au prix d’un effort du regard ou de l’attention tout à fait inhabituel.

Les photographies de Jean-Jacques Gonzales sont belles – elles ont sans aucun doute leur beauté propre – jusque dans cette sorte « d’écart » où elles tiennent la réalité du monde « tel qu’il est », tel que nous le voyons, tel que nous nous le représentons communément. Et en raison même de cette particularité. Car c’est tout le déploiement du monde que nous montre le photographe. Mais elles comportent aussi comme une contradiction : on y voit souvent quelque chose qui ne semble pas être du monde ou qui, à tout le moins, du monde, nous fait apercevoir davantage que ce qui semble le composer au premier regard.

Des escaliers montant du sol…

Le texte de Jérôme Thélot (dont on rappellera qu’il est l’auteur d’une « Critique de la raison photographique « , éditions Encre Marine 2009) est pourtant essentiel. Non pas que l’on ne puisse découvrir fort heureusement le sens du travail de Jean-Jacques Gonzales que grâce à celui-ci, mais parce qu’il nous permet de mieux – c’est-à-dire de plus profondément, plus intensément encore – découvrir la révélation que manifestent ces images, proprement extraordinaires. Que, finalement, il les éclaire, en souligne avec, pourrait-on dire, une grande lumière, la puissance et la spécificité. Et, par exemple, ici :

Voici une route allant sûrement quelque part…

« Aucune vue d’intérieur ; aucune figure humaine ; de rares traces d’ouvrage humain ; mais pas non plus de discours (sinon parfois l’esquisse d’un récit interrompu) ; et certes pas d’éloquence du ciel où le regard se divertirait de son vrai problème…/…On a ici déblayé l’image de toute rhétorique mais on n’a pas renoncé à la question posée par l’inadéquation des mots ; et on a trouvé dans les seuls moyens plastiques de quoi reformuler toujours cette seule question. L’expérience photographique de Jean-Jacques Gonzales est assez résolue à l’élucidation de sa « source » dans le conflit entre absence et regard, entre privation et adhésion, pour qu’on la nomme non pas seulement un art, mais une expérience de poésie. »

C’est ce qu’écrit si justement Jérôme Thélot et qu’il faut reconnaître désormais : la poésie de chacune des photographies de Jean-Jacques Gonzales.

Et tout son travail comme poésie.

Il faut souligner enfin la remarquable réussite éditoriale de cet ouvrage, de la qualité graphique, à celle de la reproduction, « l’objet » lui-même ajoute à la pertinence des propos, que ce soit celui du photographe ou celui de l’auteur.

Notons aussi que le livre se conclut sur le « journal photographique » de Jean-Jacques Gonzales qui porte le beau titre de « La fiction d’un éblouissant rail continu. »

Parution le 5 juin 2020 (200 p, 110 reproductions, 30€, L’Atelier Contemporain éditeur)

« HABITER LE MONDE »

Le présent texte, à la lumière d’une lecture de « La lettre sur l’humanisme » de Martin Heidegger, lettre écrite à la sortie de la deuxième guerre mondiale, tente d’apporter une contribution à une réflexion sur notre époque, frappée par une autre mise en cause tout aussi fondamentale, même si elle est de toute évidence de nature profondément différente – à moins que ce ne soit pas le cas, mais ce serait une autre question – , que celle qui a clôturé la première moitié du siècle précédent.

Il semble difficile, impossible et surtout ,à la fois prétentieux et dangereux de ne considérer que le caractère historico-sociologique de telles situations sans essayer d’en concevoir, non pas les causes événementielles, mais les origines les plus profondes. Si c’est la vie même (celle de millions d’individus, celle de sociétés tout entières) qui est en jeu, ce ne sont pas des « circonstances » qui les éclaireront et donc pas non plus des programmes nouveaux (ou réputés tels) qui nous permettront de surmonter ces temps qui se présentent, qu’on le veuille ou non, comme des formes apocalyptiques.

Parce qu’il nous a semblé que ce texte du philosophe allemand présentait une réflexion qui tentait de comprendre enfin, de façon fondamentale, quelle était la situation de l’homme (de chacun sans doute, plutôt que de « l’humanité » tout entière, qui est davantage un concept, qu’une « réalité »), nous nous en sommes tenus volontairement à une sorte de paraphrase.

Celle-ci néanmoins, afin d’une part de rendre intelligible à tout lecteur seulement attentif, la pensée d’un auteur réputé « difficile », et d’autre part d’éviter les contresens ou les fausses interprétations, soulève parfois quelques questions à propos du texte lui-même et tente d’y répondre, non dans le but d’en faire une « critique » (qui pourrait, dans une autre perspective, se justifier pleinement) mais seulement dans celui d’apporter une contribution éclairante.

En conclusion, il est répondu aussi à cette question que ce type de travail soulève immanquablement : « Mais, concrètement, et par « les temps qui courent », ça sert à quoi tout ça ? ». En tout cas, cette modeste conclusion et donc contribution, fait en quelque sorte l’effort de cette réponse à une interrogation totalement légitime. L’apporte-t-elle ? C’est une autre « histoire » !

En commençant il faut rappeler que l’édition française de « Questions III » a été publiée en 1966 (éditions Gallimard) et que « La lettre sur l’humanisme » qui constitue le cœur de ce recueil a, quant à elle, été rédigée en 1946 et publiée en Allemagne la même année (Vittorio Klostermann).
Il s’agit d’une réponse à une lettre du philosophe français Jean Beaufret. Celui-ci, apprenant que l’un de ses amis part pour Fribourg-en-Brisgau où réside Martin Heidegger, rédige sur une table de café une lettre à l’attention de ce dernier, où il lui pose notamment trois questions :

1. la première porte sur la théorie sartrienne de l’engagement ;
2. la deuxième est : « Comment redonner un sens au mot « humanisme? »
3. la troisième : « Comment sauver l’élément d’aventure que comporte toute recherche sans faire de la philosophie une simple aventurière ? »

2

La réponse que Heidegger formule constitue sans doute l’un des textes les plus importants du philosophe allemand. Et, à tout prendre, pour l’auteur de ces lignes, l’un des textes majeurs de la

deuxième moitié du XX° siècle.

On notera évidemment que cette question « Comment redonner un sens au mot humanisme ? » intervenait dans un contexte terrible où le terme d’humanisme semblait, à l’inverse d’aujourd’hui, ne plus pouvoir jamais faire question. (Et aussi bien Sartre venait-il d’écrire « L’existentialisme est un humanisme »)

Avant de tenter non pas d’analyser le texte de Heidegger, mais peut-être d’essayer de lui donner son sens pour un lecteur, à la fois du premier quart du XXI° siècle soit quelques soixante-quinze années plus tard, et à la fois pris en cet instant précis dans une difficulté sanitaire, économique et écologique sans guère de précédent, il faut aussi rappeler que « Questions III » comprend, notamment avant « La lettre sur l’humanisme », deux textes souvent passés plus ou moins inaperçus, d’une écriture plus proche de celle d’un « écrivain » que d’un « philosophe allemand » rompu à un vocabulaire où se multiplient les néologismes, parfois intraduisibles. Ces deux textes portent les titres suivants « Le chemin de campagne » et « L’expérience de la pensée ».

Si nous les citons ici c’est parce qu’ils ne sont pas des textes anecdotiques même si leurs commentaires, à notre connaissance, n’ont jamais fait « florès ». Ce sont au contraire des textes qui ont au moins deux forces considérables. La première est qu’ils ne nous parlent pas d’un temps révolu (comme on pourrait le croire en lisant « Le chemin de campagne » tel qu’il décrirait un époque rurale à jamais disparue), mais au contraire de celle même que nous vivons. La seconde est qu’ils éclairent de façon très précise ce que disent quelques pages plus loin dans le recueil les paragraphes décisifs de « La lettre sur l’humanisme. »

S’agissant du « Chemin de campagne » comme de « L’expérience de la pensée », il apparaît que leur clarté autorise, voire impose, de les citer sans ajouter quelque commentaire qui soit.

Ainsi :

« C’est en vain que l’homme par ses plans s’efforce d’imposer un ordre à la terre, s’il n’est pas ordonné lui-même à l’appel du chemin. Le danger menace, que les hommes d’aujourd’hui n’aient plus d’oreille pour lui. Seul leur parvient encore le vacarme des machines, qu’ils ne sont pas loin de prendre pour la voix même de Dieu. Ainsi l’homme se disperse et n’a plus de chemin. »

« L’assombrissement du monde n’atteint jamais la lumière de l’Etre.

Nous venons trop tard pour les dieux et trop tôt pour l’Etre. L’homme est un poème que l’Etre a commencé.

Marcher vers une étoile, rien d’autre.
Penser, c’est se limiter à une unique idée, qui un jour demeurera comme une étoile au ciel du monde. »

« Si le courage de la pensée vient d’un appel de l’Etre, ce qui nous est dispensé trouve alors son langage.

…/…

Peu d’hommes sont suffisamment entraînés à distinguer un objet savant d’une chose pensée.

La cause de la pensée serait meilleure, si déjà s’y rencontraient des tenants de vues opposées, et non de simples adversaires. »

3

« Trois dangers menacent la pensée.

Le bon et salutaire danger est le voisinage du poète qui chante.

Le danger qui a le plus de malignité et de mordant est la pensée elle-même. Il faut qu’elle pense contre elle-même, ce qu’elle ne peut que rarement.

Le mauvais danger, le danger confus, est la production philosophique. »

« Chanter et penser sont les deux troncs voisins de l’acte poétique.

Ils naissent de l’Etre et s’élèvent jusqu’à sa vérité. »

Alors qu’il est temps désormais d’aborder « La lettre sur l’humanisme », souvenons-nous, à la suite de ces quelques textes de Heidegger, que la pensée, pour lui n’est pas la science, qu’elle ne se constitue pas en savoir au sens strict que l’on donne à ce mot, à « l’expertise » si magnifiée aujourd’hui, pas plus qu’elle ne serait la philosophie et, que ce qu’il nomme « l’Etre » (il dit quelque part que ce terme est celui qu’il a choisi car c’est le plus « neutre » de sens – par rapport à quelque objet que ce soit, une sorte de « signifiant » qui ne correspondrait à aucun « signifié » pourrait-on peut-être dire) demeure caché à la pensée lorsque celle-ci se définit, comme c’est généralement le cas, comme la raison, le savoir ou même leur recherche, le parcours qui y conduit.

L’introduction de « La Lettre » dit d’emblée que « La pensée accomplit la relation de l’Etre à l’essence de l’homme. » La pensée, ni rien d’autre, ne produit cette relation. Il s’agit plutôt d’une sorte de mise en lumière qui, selon l’auteur, se fait dans le langage.

Un contresens possible doit être immédiatement écarté : le langage n’est ici rien d’un « véhicule », d’un « moyen d’expression » qui, plus ou moins « articulé » pourrait plus ou moins précisément, accomplir ce dont il s’agit plus haut. Au contraire, Heidegger écrit : « La libération du langage des liens de la grammaire, en vue d’une articulation plus originelle de ses éléments, est réservée à la pensée et à la poésie. » Le langage de la pensée est donc comme celui de la poésie, langage, lorsqu’il est langage originel. Parce qu’il n’y a rien de plus originel que l’Etre lui-même. C’est pourquoi l’Etre n’est le résultat de rien, d’aucune science, d’aucune « technique », d’aucune « théorie », d’aucune philosophie, d’aucun savoir, d’aucun langage même.

Sauf qu’un langage originel peut le faire approcher.

Et Heidegger pose tout de suite la question : « Peut-on maintenant appeler irrationalisme l’effort qui consiste à remettre la pensée dans son élément ? » (C’est en effet la question qui se poserait à un lecteur qui découvrirait à cet instant la « philosophie » de Heidegger.) Nous pourrions ici préciser que l’irrationalisme s’il était la négation de toute rationalité, le bannissement de la science, serait évidemment une sottise. S’il désigne cependant, comme c’est le cas ici – mais Heidegger n’emploie pas le terme – la mise en cause du pouvoir de la science et de la technique alors, il y aurait en effet « à penser ».

Pour répondre, Heidegger va directement s’adresser à Jean Beaufret en répondant à la deuxième question que celui-ci avait formulé : « Comment redonner un sens au mot Humanisme » ? » Il se demande tout d’abord s’il faut maintenir le mot lui-même, même si l’opinion raffole des mots en « ismes ».

Tout ce qu’il formulera par la suite constituera en toute logique des développements et des explicitations de ce qu’est, selon lui, la « pensée de l’Etre ».

Il rappelle tout d’abord que la pensée (depuis la Grèce « tardive » depuis Platon et la« philosophie ») est sur son déclin ou plutôt même qu’elle est de bout en bout un déclin, là même où elle s’est constituée comme technique sous l’emprise de la publicité (entendons par là surtout, l’opinion publique) celle-ci décidant de ce qui est intelligible, compréhensible ou non. Là se situe, selon Heidegger, une véritable « mise en danger de l’essence de l’homme. » (p 82)

L’interrogation devient donc désormais (une fois que l’on a fait ce constat de déchéance de la pensée comme « technique ») d’essayer de déterminer en quoi le langage peut-il exister réellement comme « mode de l’Etre. »

(On pourrait encore formuler différemment cette interrogation : nous avons fait du langage un instrument de domination sur l’étant (entendons par « étant » l’ensemble des objets du monde, qu’il s’agisse de « choses », vivantes ou non, de concepts etc… cette modalité de l’Etre est dite par Heidegger « l’étant ») ; et en même temps nous avons bien pensé cependant qu’il pouvait y avoir une part d’inexplicable sans toutefois aller plus avant ; mais à quel « moment » par conséquent pourrions-nous parvenir à la proximité de l’Etre (que Heidegger dit ici : « ce qui n’a pas de nom » ? - p 83) (On peut se souvenir alors du titre du livre de Samuel Beckett « L’Innommable » éditions de Minuit 1953)

Cette interrogation est si décisive que Heidegger écrit ceci :

« Si l’homme doit un jour parvenir à la proximité de l’Etre, il lui faut d’abord apprendre à exister dans ce qui n’a pas de nom… Avant de proférer une parole, l’homme doit d’abord se laisser à nouveau revendiquer par l’Etre (au sens où l’Etre s’adresserait à lui) et prévenir par lui du danger de n’avoir sous cette revendication, que peu ou rarement quelque chose à dire. C’est alors seulement qu’est restituée à la parole la richesse inestimable de son essence et à l’homme l’abri pour habiter dans la vérité de l’Etre. » (p 83)

A ce stade on voit bien quelles objections on pourrait faire à ces affirmations : sur quoi reposent-elles plutôt que sur une sorte de conviction ? , qu’est-ce qui ferait que l’Etre « revendiquerait » quelque chose en s’adressant à l’homme ? Et Etre, qu’est ce que ça veut dire ? Quel est le « mysticisme » de cette pensée ou pseudo-pensée ?

Ces objections pourraient, dans une lecture rapide constituer ainsi des apories définitives et vouer Heidegger aux pires mépris. (Notons que pour cette raison ou pour d’autres il est parfois ainsi traité).

Retenons cependant l’essentiel de ce qui est dit :

ce que l’on appelle « l’humanisme » s’inscrit dans le cadre de la métaphysique occidentale qui commence avec Platon et que Heidegger fait se terminer avec Nietzsche, voire avec Husserl et la phénoménologie. Cette philosophie, sous des formes évidemment différentes, voire apparemment contradictoires, éloigne l’homme de l’essentiel et non pas l’en rapproche. C’est en quelque sorte l’histoire d’une faillite qui est ici décrite.

Le « projet » heideggerien est en revanche de resituerl’homme à sa place. Celle de la proximité de l’Etre.

Avant d’aller plus loin, il faut ici, refaire une pose. Qu’est-ce qui ne va pas dans la métaphysique selon Heidegger ? Ce qui ne va pas c’est à peu près ceci : la métaphysique (et les sciences, toutes les démarches de connaissance) s’est intéressée aux choses du monde, à ce qui se trouvait devant nous comme objet (ob-jet) d’observation. La métaphysique s’est ainsi intéressée aux « étants », à cette forme d’être que sont ces objets, fussent-ils eux-mêmes conceptuels et théoriques (A ce sujet n’oublions pas ce que l’on a appelé « la crise des mathématiques » (autrement dite la « Krisis ») lors de la première moitié du XX° siècle : les objets des mathématiques sont, à partir de ce moment-là, devenus de purs objets mathématiques eux-mêmes). Pour en revenir à la métaphysique, elle a, tout au plus, cherché à déterminer l’essence des étants, l’être de l’étant, mais elle s’est fondée elle-même sur l’oubli de l’Etre en tant que tel. Elle ne s’est jamais posée la question de la différence de l’Etre etde l’étant. (p 88)

On pourrait se dire que se poser la question de l’humanisme c’est précisément reconnaître cela (« le tour » serait alors joué!) et l’homme ainsi remis à sa place. Dans cette hypothèse l’humanisme serait la réponse à cet échec ou tout au moins à cette limite de la métaphysique. (C’est plus ou moins la réponse de l’existentialisme, notamment celui de Sartre, lorsqu’il écrit qu’il est un humanisme. Il suffirait de dénoncer l’idéalisme de Platon à Hegel (pour faire « rapide ») et placer l’existence avant l’essence pour avoir remis la pensée et la place de l’homme par conséquence, sur « le droit chemin »).

Mais ce que Heidegger va démontrer c’est que tout humanisme se fonde sur une métaphysique et que toute métaphysique est humaniste. (Ce qui sous-entend que placer l’existence de l’homme avant l’essence n’est qu’un vulgaire tour de passe-passe et que le méta-physique demeure dans l’existentialisme, celui de Sartre ou de Karl Jaspers 1883-1969) Pourquoi ? Parce que l’humanisme présuppose que nous nous placions au cœur du monde, celui-ci étant en quelque sorte constitué par les « étants » (les choses telles qu’elles sont et telles que nous les connaissons, pourrait-on dire), et que nous faisons de l’homme le premier d’entre eux. Ainsi, « Non seulement l’humanisme, dans sa détermination de l’humanité de l’homme, ne pose pas la question de la relation de l’Etre à l’essence de l’homme, mais il empêche même de la poser. » (p 87)

Par conséquent, « la métaphysique ne se posant pas la question portant sur la vérité de l’Etre lui-même, elle ne se demande jamais non plus en quelle manière l’essence de l’homme appartient à la vérité de l’Etre. Cette question…est inaccessible à la métaphysique comme métaphysique. L’Etre attend toujours que l’homme se le remémore comme digne d’être pensé. » (p 88)

Heidegger apporte alors une première réponse à la question de savoir par quel « moyen » dépasser l’approche métaphysique : l’essence de l’homme n’est pas d’être un étant (un animal, un étant, fut-il le premier d’entre-eux), c’est d’être revendiqué par l’Etre : « c’est seulement à partir de cette revendication qu’il « a » trouvé là où son essence habite. C’est seulement à partir de cet habiter qu’il « a » le langage comme l’abri qui garde à son essence le caractère extatique. Se tenir dans l’éclaircie (Lichtung, sens premier : éclaircie, percée de lumière) de l’Etre, c’est ce que j’appelle, dit-il, l’ek-sistence de l’homme. Seul l’homme à en propre cette manière d’être. » (p 90)

Ce n’est pas que l’homme soit cet animal qui possèderait le langage. Le langage, en tant que revendication de l’Etre, fait de l’homme autre chose qu’un animal, qu’un « étant » prisonnier dans son environnement (umwelt), mais ce qu’il appellera plus tard « le gardien de l’Etre ».

Ce qui est en question désormais c’est ce que Heidegger nomme « la relation extatique à l’éclaircie de l’Etre » (p 97).

Soulignons dès maintenant ce qu’une note de traduction de « La lettre sur l’humanisme » va nous servir à expliciter à ce sujet : « L’homme n’est pas cet étant – cet objet du monde – qui est « là », c’est-à-dire jeté dans la contingence (comme le dit Sartre) d’une existence donnée. Il est le « là » de l’Etre, celui qui permet à l’Etre d’être là, de se dévoiler hic et nunc. » (P 96)

Voici pourquoi Heidegger peut alors écrire ceci :

« Les plus hautes déterminations humanistes de l’essence de l’homme n’expérimentent pas encore la dignité propre de l’homme. - en d’autres termes, (c’est moi qui précise) : l’humanisme le mieux intentionné, le plus fondé ne comprend pas l’essence de l’homme au sens heideggerien – En ce sens, la pensée qui s’exprime dans « Sein un Zeit » (« Etre et Temps » est le livre « fondateur » de la pensée de Heidegger), est contre l’humanisme. Mais cette opposition ne signifie pas qu’une telle pensée s’oriente à l’opposé de l’humain, plaide pour l’inhumain, défende la barbarie et rabaisse ladignité de l’homme. Si l’on pense contre l’humanisme, c’est parce que l’humanisme ne situe pas assez haut l’humanitas de l’homme » (p 101)

Mais, il ne faut pas s’y tromper (il faut éviter ce qui serait ici un absolu contre-sens) : il ne s’agit pas de placer l’homme plus haut que l’humanisme peut le poser. Il ne s’agit pas de cela. Mais d’être dans une autre « logique », sur un « autre plan » en quelque sorte.

Heidegger écrit ainsi : « L’homme habite et de la sorte ek-siste, en appartenant à la vérité de l’Etre sur laquelle il veille. Il ressort donc de cette détermination de l’humanité de l’homme que ce qui est essentiel ce n’est pas l’homme mais l’Etre comme dimension de l’extatique de l’ek-sistence. » (p 106)

(On notera que, de toute évidence, « ek-sistence » s’oppose fondamentalement à « existence » et c’est ainsi que Heidegger écrit : « Différente fondamentalement de toute existentia et « existence », « l’ek-sistence » est l’habitation ek-statique dans la proximité de l’Etre ») (p 120) .

Mais ceci qui pourrait paraître énigmatique, voire non compréhensible, doit être explicité.
La première explicitation que propose Heidegger est la suivante et, on voudra bien noter, qu’il ne s’y attarde pas et qu’aussi bien, sous cette formulation en tout cas, elle semble avoir échappé à presque tout commentaire, alors qu’elle est de façon évidente, fondatrice et ainsi particulièrement éclairante. De quoi s’agit-il ?

Trouvons-le une nouvelle fois dans le propos même de l’auteur : « C’est avec intention et en connaissance de cause qu’il est dit dans Sein und Zeit : il y a l’Etre : « es gibt » das Sein. Cet « il y a » ne traduit pas exactement « es gibt ». Car le « es » (ce) qui ici « gibt » (donne) est l’Etre lui-même. »( C’est Heidegger lui-même qui commente la traduction de son propre texte).

Il poursuit aussitôt et c’est ici sans doute que se trouve la force essentielle de cette « proposition » : « Le « gibt » (donne) désigne toutefois l’essence de l’Etre, essence qui donne, qui accorde la vérité. Le don de soi dans l’ouvert au moyen de cet ouvert est l’Etre même. » (p 107)

Il faut ici s’arrêter un instant.

Soulignons tout d’abord que la dernière phrase pourrait prêter à une interprétation qui consisterait à lire « l’ouvert » comme « extériorité » et donc comme monde et donc comme faisant partie de l’ensemble, voire au mieux de l’essence, des étants. Cette lecture ne pourrait être qu’un autre contresens. C’est évidemment de façon radicalement différente qu’il faut lire « ouvert ». Plutôt comme « capacité à », ou encore comme « revendication » – voir plus haut.

Mais le plus important ce situe à notre sens dans la signification du « gibt » et de l’essence de l’Etre (Heidegger parlera plus tardivement de l’Etre de l’Etre) comme don, comme donation, comme donation de soi. La donation de soi de l’Etre est ainsi, peut-on dire, l’auto-donation, ce qui se donne comme soi à soi, ce qui se donne à soi. Il s’agit bien ici de l’essence de l’Etre ou, pour le dire même plus simplement de l’Etre lui-même puisque Heidegger ajoute aussitôt que « gibt » remplace « das Sein ist » (l’Etre est). (p 107).

L’Etre n’est pas un don, il est le don, la donation en tant que telle, une donation qui se donne elle-même à elle-même. Il ne se donne à aucun étant, jamais comme cause ou causalité de quelque objet du monde, indépendamment de celui-ci et ne trouve sa source qu’en lui-même (d’où la possibilité de le définir comme « auto-donation »).

On ne doit pas se demander désormais ce que vient faire la pensée de Heidegger dans l’histoire de celle-ci, quelle place elle y tient. En réalité, il va le souligner lui-même. Elle est là de tout temps, nous dit-il. Sauf que nous l’avons celée ou plutôt sans doute qu’elle porte cette « dissimulation » en elle-même. Heidegger rappelle ainsi le mot de Parménide (VI°-V° siècles) : « il est en effet être. » Et il ajoute : « Dans cette parole se cache le mystère originel pour toute pensée…Le « il est en effet l’être » de Parménide n’est pas encore pensé aujourd’hui. On peut mesurer par là ce qu’il en est du progrès en philosophie. Lorsqu’elle est attentive à son essence, la philosophie ne progresse pas. » (p 108)

10

Ainsi, pourrait-on dire, en ce qui concerne notre propre présent, il en est de même. Et, c’est peut-être bien de cela qu’il s’agit plus que jamais, de cela qu’il s’agit, non pas de façon urgente, mais plus simplement parce que le temps serait venu pour nous d’entendre la revendication de l’Etre. Il serait temps de ne plus considérer, ni ce que nous sommes, ni surtout ce que nous avons à faire, en ne nous attachant qu’à l’étant. La difficulté ultime est désormais à notre portée, celle qui consiste à se représenter l’Etre qui nous fait signe et, le représentant par conséquent ne l’apercevoir à nouveau que du point de vue de l’étant, voire comme un étant lui-même. Etre et étant se trouvant « comme mélangés dans une confusion étrange et sur laquelle on n’a pas encore réfléchi. » (p 115)

Heidegger souligne le danger de cette aporie et il écrit alors :

« L’Etre en tant que le destin qui destine la vérité reste caché. » (p 115)

Cette phrase, isolée, peut sembler répéter ce qui a déjà été dit. Elle peut aussi faire croire à une formulation soit maladroite, soit prétentieuse ou inutile, soit artificiellement obscure.
Elle signifie pourtant, dans l’exposé de « La lettre sur l’humanisme » que ce qui est historique trouve son essentialité (et donc si nous en sommes capables) dans l’Etre. Et pas l’inverse. (Et pas même comme chez Hegel, où l’Etre advient à la finalité du procès historique).

C’est pourquoi on notera en passant que Heidegger reconnaît en Marx ce philosophe qui, le premier (le seul ?) au sein de l’histoire de la pensée de la métaphysique, a fondé dans l’essentiel l’histoire elle-même et non l’inverse (pp 115-116). (« L’inverse », comme le fait cependant le marxisme.)

Mais il n’en reste pas moins qu’il est difficile de se dire que cela ne dit pas grand-chose, rien en tout cas que l’on puisse se représenter et qui puisse constituer un projet intelligible, concret, efficient sinon efficace. Cela sans aucun doute ne dit pas « grand-chose ». C’est parce que, contrairement à nos habitudes, à notre culture, à nos façons de penser, de concevoir, ce n’est pas le complexe qui est riche d’abord. Ce qui est d’abord précieux, le plus précieux, c’est le plus simple.

Heidegger écrit ainsi : « C’est parce qu’en cette pensée il s’agit de penser quelque chose de simple, que la pensée par représentation reçue traditionnellement comme philosophie y trouve tant de difficulté. Seulement le difficile n’est pas de s’attacher à un sens particulièrement profond ni de former des concepts compliqués. Il se cache bien plutôt dans la démarche de recul qui fait accéder la pensée à une question qui soit expérience et rende vaine l’opinion habituelle de la philosophie. » (P 121)

Par conséquent, ne nous embarrassons pas de la philosophie mais constatons cependant que la pensée de l’Etre est à la fois simple et difficile, selon les mots mêmes de l’auteur. Notons aussi qu’il s’agit d’une « question qui est une expérience. » Il ne s’agit donc pas d’une théorie, fut-elle universelle, et que c’est la question qui est expérience et l’expérience aussi bien est un questionnement.

Soulignons bien d’un point de vue critique par rapport à notre propre texte, que « l’objet de la pensée n’est pas atteint du fait qu’on met en train un bavardage sur « la vérité de l’Etre » » et sur « l’histoire de l’Etre ». Car – et c’est Heidegger qui souligne : « Ce qui compte, c’est uniquement que la vérité de l’Etre vienne au langage et que la pensée atteigne à ce langage. » (p 122)

Il ajoute encore : « Peut-être alors le langage exige-t-il beaucoup moins l’expression précipitée qu’un juste silence. Mais qui d’entre nous, hommes d’aujourd’hui, pourrait s’imaginer que ses tentatives pour penser sont chez elles sur le sentier du silence ? (p 122).

Il est à souligner qu’ici Heidegger pose les réfutations qui sont faites à sa pensée. Dans l’ordre :

• si ce n’est pas de l’humanisme, alors c’est de la barbarie
• si cette pensée est contre la « logique », alors elle ne peut qu’être irrationnelle
• « parce que cette pensée est contre les « valeurs », on considère avec effroi une philosophiequi ose apparemment livrer au mépris les biens les plus hauts de l’humanité » (p 126) Je souligne ce point, parce que depuis quelques décennies nous n’entendons plus que parler de « valeurs », terme sur lequel il y aurait beaucoup à dire mais surtout à redire. Notamment parce que, à mon sens, il cache systématiquement, une absence de pensée sinon seulement de réflexion et qu’il ne désigne qu’une opinion tout au plus « morale », apparemment seulement le plus souvent. C’est ainsi que « la valeur » dévalue ce qu’elle prétend valoriser. « La pensée sur le mode des valeurs est …/… le plus grand blasphème qui se puisse penser contre l’Etre. » (p 130) Et ainsi, « proclamer Dieu « la plus haute Valeur, c’est dégrader l’essence de Dieu. » (p 130)
• Etc…/…
• et enfin : « Parce qu’en tout ce qui vient d’être dit, la pensée partout est contre ce que l’humanité tient pour grand et sacré, cette philosophie enseigne un « nihilisme » irresponsable et destructeur. Car quoi de plus « logique » que ceci, à savoir que quiconque nie partout de la sorte l’étant véritable, se place du côté du non-étant et annonce comme sens de la réalité le pur néant ? » (p 127)
• à la critique selon laquelle sa pensée ne « déciderait rien de « l’existence de Dieu » ou de son non-être » Heidegger répond aussi sur ce point singulier : « La pensée qui pense à partir de la question portant sur la vérité de l’Etre questionne plus originellement que la métaphysique. Ce n’est qu’à partir de la vérité de l’Etre que se laisse penser l’essence du sacré. Ce n’est qu’à partir de l’essence du sacré qu’est à penser l’essence de la divinité. Ce n’est que dans la lumière de l’essence de la divinité que peut être pensé et dit ce que doit nommer le mot Dieu. » (pp 133/134)

Et, pour conclure ici notre lecture (là ne se trouve pas le terme de « La lettre sur l’humanisme ») on notera ceci :

« Penser la vérité de l’Etre, c’est en même temps, penser l’humanitas de l’homo humanus. Ce qui compte c’est l’humanitas au service de la vérité de l’Etre, mais sans l’humanisme au sens métaphysique. » (p 135)

Si j’arrête ici ce que j’ai appelé « la paraphrase » de « La lettre sur l’humanisme » ce n’est pas que nous n’y trouverions rien de plus. Même si nous sommes presque arrivés à son terme. Au contraire, nous y trouverions des précisions, des explicitations qui nous éclaireraient à coup sûr davantage. Et notamment une analyse de l’éthique. Ce qui, pour ce qui nous concerne aujourd’hui pourrait sembler décisif.
Mais, il me semble aussi – et c’est donc le choix que j’ai fait – qu’il était désormais possible que nous ayons assez appris. Au moins pour le moment et pour, chacun d’entre nous, chercher en nous un chemin par lequel nous pourrions contribuer à bâtir un monde qui pourrait être habité à nouveau.

Est-ce à dire que cette pensée de l’Etre désignée par Heidegger, elle dont nous avons vu qu’elle n’était pas une « théorie », serait une pensée pratique ? C’est aussi quelque chose qu’il réfute. On comprend pourquoi bien sûr : une « pensée pratique » désigne une pensée intégralement au service de l’étant.

Mais on doit dire aussi que, si l’on utilise le vocabulaire grec et que l’on parle de praxis on pourrait accorder à ce terme un sens ontologique, désignant la revendication de l’Etre dont parle Heidegger. Même si, dans la philosophie grecque de Platon ou d’Aristote ce sens se trouve déjà dévoyé du côté de l’étant.

Pourrait-on dire alors que l’ek-sistence au sens heideggerien pourrait aussi se dire « praxis » ?

Certainement.

Faudrait-il en déduire aussitôt, sans autre procès, qu’elle pourrait dessiner alors une éthique personnelle ou même un projet politique ?

Là se pose sans doute une véritable question. Car qui, aujourd’hui au cœur du printemps de l’année 2020, ici ou partout dans le monde ne pressent pas, à tout le moins, la nécessité de refonder notre pratique qu’elle soit personnelle ou collective ?
Ce qui n’irait pas, disons-le d’entrée, ce serait de dire que la pensée de l’Etre, développée ici ou dans d’autres ouvrages de Heidegger, pourrait servir à quelque chose comme cela. Ce serait se méprendre et en faire un contre-sens.
Cependant, nous pouvons dire, sans trahir Heidegger lui-même, que cela est possible. A condition bien évidemment de laisser l’Etre advenir et de refonder toute pensée ce qui n’est assurément pas une mince affaire.

Pourquoi tout d’abord dis-je sans trahir ? Parce que Heidegger lui-même est, si j’ose dire, passé à

l’acte. Il existe en effet une conférence qu’il a donné à des architectes, publiée en France en 1958 dans « Essais et Conférences » (Gallimard) et intitulée « Bâtir, habiter, penser ». On notera ici que ce programme (celui du titre) est précisément celui de tout projet humain en général et que sa traduction architecturale (qui a d’ailleurs été mise en œuvre en Suisse) n’en est qu’une déclinaison.

Mais enfin, ce n’est pas là que nous trouverons aujourd’hui les réponses de demain…

Alors que faut-il retenir de cette lecture, selon moi ?

Quelques points :

• comprendre que la tentation de la réponse à la crise présente par « rendre sa place à l’homme » est une erreur à plus d’un titre. D’abord parce que c’est peut-être parce que la place de l’homme est trop grande, trop mal comprise et de ce fait mal mise en œuvre, que nous en sommes là et pas seulement sur le plan sanitaire bien évidemment.
• réfléchir un instant à ce que pourrait nous apporter un questionnement préalable à toute réponse, à tout projet. Un questionnement qui questionne, malheureusement, depuis longtemps, nous n’en sommes pas capables. Et puis, n’est-ce pas, il n’y a pas de temps à perdre, en particulier sur le plan économique. Mais cela est vrai sur tous les plans. Et nous verrons à coup sûr les adversaires rester des adversaires, et même ceux qui, parfois aperçoivent une vérité, en faire leur « valeur » propre contre toutes les autres.
• un projet qui ne se nourrirait du passé qu’à partir de la question fondamentale, c’est-à-dire de celle que Heidegger nomme la « question de l’Etre », devrait nous permettre de rebâtir véritablement car nous ne pourrons que bâtir à nouveau, bâtir autrement pour habiter le monde, même si nous avons bien que cette habitation ne sera jamais définitive puisque ce qui sera au bout du chemin sera la fin.

Il est clair que l’on peut considérer ces quelques lignes comme inutiles, rêveuses, prétentieuses. On peut leur trouver beaucoup de défauts. Pour une excellente raison : elles les contiennent tous. Du point de vue unanimement partagé depuis 2500 ans.

Mais enfin… n’y a-t-il pas, plus que jamais, à – non pas prendre de la hauteur car c’est peut-être bien le contraire qu’il faut faire – mais à tenter de sortir des débats politiciens de toute sorte.

En tout cas, il y a dans ce texte de Heidegger au moins quelques choses qui pourraient nous être fort utiles. Tout ce qui est réfuté, tout ce qui est montré et démontré comme trompeur. Il y a là un « catalogue » considérable. Au moins pourrions-nous éviter quelques-unes de ces erreurs.

Pour autant, je ne suis pas totalement naïf et je sais bien que ce n’est pas gagné ! Je pense même que c’est perdu d’avance.

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Mais c’est ainsi qu’à titre personnel et seulement pour moi-même, je garde quelque espérance : au moins imaginer qu’il y a une occasion « rêvée », cela permet de vivre encore. Et vivre encore c’est vivre pour les siens, pour les autres.

Comment tenter d’apporter la plus infime aide à l’habitation future d’un monde que l’on découvre saccagé ?

En essayant de comprendre ce qu’est « habiter le monde » eu égard en particulier aux errements du passé.

En essayant d’habiter le monde en le gardant comme une part de nous-mêmes, nous qui sommes une part de lui, lui qui nous « revendique », appel auquel nous sommes trop souvent sourds ou aveugles.

Appendice : épilogue et refondation

Il y a quelque chose qui découle de ce qui précède et qui, sans être de l’ordre de l’action concrète immédiate, devrait néanmoins être une base sur laquelle refonder notre habitation au monde.

Il s’agit, non pas d’un élément possible, mais certainement nécessaire et même premier.

Notre conception de la Nature est – on pourrait le dire ainsi – erronée.

Depuis trois mille ans ou plus nous voyons la nature comme un ensemble (plus ou moins) extérieur à nous. Nous nous plaçons au sein de la nature, bien évidemment, (ou parfois tout au plus), mais à une place sinon éminente (en général), à tout le moins, spécifique (souvent).

C’est que nous nous percevons nous-mêmes comme ces vivants qui ont ceci de différent des autres que nous attendons du monde autre chose que ce dont nous avons besoin pour seulement répondre à nos besoins biologiques. (A ce sujet, il faudrait analyser le concept d’umwelt – environnement – au sens de Von Uexküll, mais cela serait ici, un peu long).

Cette conception du monde comme constitué en quelque sorte en deux parties : l’homme d’un côté (et la société, les connaissances, la culture), et de l’autre la nature (les végétaux, les animaux, les minéraux, l’univers peut-être…) nous a explicitement conduit à nous investir d’une sorte de mission, de devoir (souvent sacré, il faut bien le dire) de dominer cette nature. Puisque nous avons cette capacité insigne à l’analyser, à la comprendre. Et que cela serait notre mission. A tout le moins notre pouvoir.

On pourrait objecter cependant que certains penseurs n’ont pas accepté cette « vision » du monde. Spinoza ou Rousseau en sont deux exemples.

Mais, si plus près de nous l’on entend Claude Lévi-Strauss, ou aujourd’hui encore Philippe Descola (l’un des penseurs français les plus éminents et surtout pertinents – on peut renvoyer à son livre « Par delà Nature et Culture ») on voit bien que d’autres peuples que ceux qui composent les sociétés « occidentales », qui vont de l’Orient à l’Occident géographiques et couvrent ainsi à peu près toute la planète, n’ont pas cette « vision » du monde et donc de la place de l’homme sur la Terre.

Ce qui aujourd’hui-même se pose à nous comme problème n’est pas de jeter par-dessus bord notre « mode de vie » (et de vivre comme les peuples amazoniens) mais de le structurer différemment. De

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lui assurer d’autres principes (et non pas seulement quelques objectifs à plus ou moins long terme). Sans doute d’abandonner des comportements. Mais plus profondément d’être enfin certains que le monde, si on veut l’habiter, ne peut être une « machine » que l’on modifie à sa guise en fonction de ses objectifs, de ses intérêts, de ses désirs, sûrs et certains que nous sommes qu’il suffit de vouloir pour pouvoir, de chercher pour trouver, quitte à nous adapter et augmenter les espaces verts ici ou là, le nombre de vélos par habitants, et la hauteur dérisoire des éoliennes…

La refondation d’un monde, au moment de la pandémie, pourtant annoncée depuis des décennies, de ce monde que nous traversons, est à considérer dès aujourd’hui, au cœur même de cette crise et non pas dans des temps à repousser toujours un peu plus loin, se fera au travers de la refondation de notre rapport non pas … à la nature, mais en quelque sorte à nous-mêmes. D’abord à nous-mêmes.

L’écologie telle que nous la connaissons dans l’univers politique a, pour le moment, manqué l’occasion, se cantonnant à une « transition » c’est-à-dire à une continuité plus ou moins adaptée. Et donc, paradoxalement, à renforcer ce que, parfois, elle réussissait à dénoncer lorsqu’elle avait un éclair de lucidité. Mais il est évident que ce n’est pas de cela qu’il s’agit aujourd’hui.

Assez de « choses » sont à l’arrêt, ou à tout le moins en perte d’équilibre, pour qu’il soit possible de définir quelques principes (non pas comme des « objectifs à venir » pour des lendemains enchanteurs mais bien comme des bases fondatrices et premières ; avant tout autre règle)

Une écologie désormais, ne peut être que « par-delà nature et culture ».

Une société juste, qui parviendra à la liberté quand elle sera solidement assise sur la « fraternité » et sur « l’égalité », et donc au même moment, ne peut advenir qu’en tant qu’écologique. En tout cas en ce sens.

Certes pas au sens où les écologistes politiques l’entendent, semble-t-il encore, comme il est dit un peu plus haut.

Ce n’est pas un pays, son régime politique, ses privilégiés qui détiennent le pouvoir, ce n’est pas une organisation parmi d’autres qui sont en cause.

Il faudrait sans aucun doute une bien haute voix pour faire résonner un tel projet.

Mais personne ne doit s’interdire de rebâtir, de bâtir autrement, sur d’autres fondations. Cela n’est interdit à personne.

Seuls pourtant, quelques-unes (ce serait sans doute plus probable) ou quelques-uns (ou une « compagnie » des deux – ce serait bien!) ont sans aucun doute cette capacité.

Mais le passé les laissera-t-il nous ouvrir un nouvel horizon ? Ou le monde se refermera-t-il, bientôt ou plus tard, sur nous ?

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C’est l’invention d’une écriture. Ou peut-être même de l’écriture, de toute écriture. C’est ce dont nous parle dans une langue fascinante « Les Pierres filantes », le roman de l’écrivaine Livane Pinet (L’Atelier Contemporain, François-Marie Deyrolle éditeur).

Livane Pinet a déjà publié des poèmes (« Qu’avez-vous oublié ? » 2006, « La part d’ombre » 2009, « A personne d’autre », 2015) ainsi qu’un essai « Yves Bonnefoy ou l’expérience de l’Etranger », 1998). Elle a également en 2018 signé la traduction avec Jean-Yves Masson des « Lettres sur la poésie : correspondance avec Dorothy Wellesley » de William B. Yeats.

Si « Les Pierres filantes » est un premier roman – mais y a-t-il à proprement parler des « premiers romans » ? ne sont-ils pas tous des aboutissements, plutôt que des commencements, premiers romans qui, par définition, seraient exceptionnellement des réussites et généralement, des tentatives ? – il faut plutôt l’aborder, non comme l’achèvement d’un travail ou d’une œuvre pas plus que son initiation, mais tel qu’en lui-même, avec la confiance qu’il inspire dès les premières lignes. Et se laisser alors emporter, à la fois par la curiosité (que va-t-il arriver ? pourquoi ? de qui est-il maintenant question ?…) et par une sorte de magie. Car il y a sans doute de la magie, en tout cas du mystère, des secrets et des énigmes, dans l’écriture des « Pierres filantes ».

Tout se passe comme si Livane Pinet savait nous emporter, nous conduire avec une infinie discrétion vers son monde, au cœur de sa pensée, avec ses mots ou plutôt avec ses sentiments, avec une sensibilité singulière, en partageant l’aventure étrange, mais pourtant aussitôt familière, d’une héroïne cependant insaisissable dont on se prend à aimer les trois prénoms comme autant de figures d’une unique personne.

On lit chaque page des «Pierres filantes » en espérant la suivante et en se demandant quel sera le dénouement.

Mais il suffit ici, pour conclure, de redire que l’écriture, précisément, est en quelque sorte le lieu où se dévoilera la réponse à toutes les questions : celles du lecteur, celles de l’héroïne. L’écriture, décidément…

Voici comment ce qui pourrait être une analyse détaillée, approfondie, méticuleuse des tragédies de Sophocle devient un livre essentiel, un livre sur « la condition de la parole » (c’est son sous-titre), mais plus encore peut-être (ou alors, ainsi même) sur la condition de l’homme.
Jérôme Thélot qui vient de publier « Sophocle », édité de fort belle manière par Desclée de Brouwer, n’a jamais écrit à propos de la littérature comme si elle était une activité parmi d’autres, une esthétique à comprendre comme un art qu’il faudrait aborder comme une seule « forme ».

C’est pourquoi il nous montre ici – ou plutôt il démontre en toute clarté – que Philoctète, le personnage de l’avant-dernière des pièces de Sophocle parvenues jusqu’à nous et à laquelle il donne son nom, est « l’inventeur d’une parole aussi vibrante que ses flèches … à la fois enracinée dans la vie immédiate des besoins fondamentaux du corps et rendue, pourtant, à la langue du monde… Philoctète le poète quittant son île la doue de sens, la sauve par sa parole, par cette parole de poésie dont le monde de la guerre, où il rejoint les siens, pourra garder mémoire et transmettre l’appel. »

Ni Philoctète, ni les autres tragédies de Sophocle ne sont à lire ou à comprendre seulement comme des débats « moraux » comme on le fait généralement. En tout cas, le plus souvent. Où l’on s’émeut pour Électre ou pour Antigone, où l’on se lamente sur le sort d’Œdipe.

Au tout début du livre, Jérôme Thélot définit son travail en ce sens précis que les tragédies de Sophocle doivent être considérées « comme porteuses d’une poétique générale ». L’œuvre de Sophocle est  « une pensée de la parole par elle-même » comme le souligne l’auteur. Et il ajoute aussitôt qu’il s’agit là d’ « une invention de la poétique, au double sens de ce mot : une affabulation et une découverte  des conditions de la parole, une mise en image et une réflexion de ses fondements. »

Ici se situe non pas l’originalité du propos mais toute sa profondeur. Saisissante pour le lecteur.

On ne peut plus désormais entendre Sophocle de la même manière.

On en comprend ici, désormais, le génie, dont l’analyse constitue le dévoilement rigoureux et si éclairant.

(Les textes soulignés, le sont par l’auteur)

Il a connu de grands succès. Il a été couronné par plus plusieurs prix littéraires prestigieux.

Il a acquit une notoriété, outre celle d’écrivain, de « critique » de jazz, tâche qu’il a souvent abordé bien davantage par l’art de l’écriture que par celui – si toutefois il s’agit d’un art, mais ce n’est pas cependant impossible – du journalisme.
Il nous revient aujourd’hui avec un roman intitulé « La hache », publié aux éditions Ramsay.

Un livre signé Alain Gerber ne peut pas rester fermé. Il faut l’ouvrir. Ne rien céder, pour soi-même, et s’y plonger tout entier.
On sera peut-être surpris par cette histoire. Elle déroute tout d’abord. Avant de devenir presque familière. Même si la sympathie avec la presque totalité des personnages est impossible, « La hache » est, très vite, un roman auquel on s’attache. Sans doute, en premier lieu, parce qu’on se demande sans cesse ce qui va bien arriver. Il s’est passé quelque chose, quelque chose de terrible, on en est certain, même si, très précisément on ne sait pas quoi. Mais ce n’est pas cette horreur sans doute, qui nous obsède, mais au contraire ce qui va advenir. Qui en sera la conséquence assurément. Mais laquelle, telle est la question, la première question. Voici venu, pourrait-on dire, le temps de l’art du « suspense ».

Mais il ne s’agit que de la première question. Parce qu’en réalité on ne saura pas grand-chose. On ne saura même pas dans quel pays cela se déroule. Un pays chrétien, orthodoxe en l’occurrence,  d’Europe centrale, de l’Est…ou d’ailleurs. Et lorsqu’on pense avoir découvert une réponse à ce genre d’interrogation (et elles sont nombreuses, de toutes sortes) voici que l’on découvre que nous avons fait fausse route. Ou bien même que cela importe peu: maintenant c’est à tout autre chose qu’Alain Gerber nous intéresse. Pour, très vite, nous renvoyer une nouvelle fois sur un chemin de traverse.

Et puis, finalement, on se dit que cette histoire, sombre, terrible, effrayante c’est celle de notre monde. C’est celle du monde lorsqu’il est au bord du chaos. Ou plutôt celle du chaos du monde que nous vivons. Alors, peu importe où cela se déroule. Parce que nous savons désormais que c’est chez nous. Que nous soyons d’ici ou d’ailleurs. Lorsque les temps vacillent que dire d’autre ? Pourquoi ne pas passer de leurres en ellipses, de fausses routes en chemins qui ne mènent nulle part ? C’est sans doute là que se trouve l’art du romancier: dans l’évitement, dans le fait de provoquer plus de mystères et d’interrogations que d’éclairages, de compréhension, de raison. Lorsque cet art du non-dit nous fait ressentir l’effroi et l’inquiétude qui nous habitent.

Bientôt, avant même d’être parvenu au terme de ce livre – a-t-il une « fin » ? ou nous emmène-t-il jusqu’à des limites qui n’en finissent pas de s’éloigner plus nous avons l’impression de nous en approcher – on se dira que, dans cet « exotisme » apparent d’une contrée peu amène, étrangère donc dans tous les sens du terme, pour ne pas dire « barbare », c’est sans doute de nous qu’il est ici question. Cette étrangeté, cette barbarie précisément, n’est-ce pas la civilisation lorsqu’elle décline, au moment où elle s’incline sous son propre fardeau?

Mais « La hache » c’est peut-être plus encore que l’histoire du monde lorsque sa lumière semble s’effacer à l’horizon, le roman de la littérature tout entière. Parce que ce qui est dit, ce qui nous parle, n’est pas écrit, n’est pas « dit », pas « exprimé ». Même pas véritablement suggéré. Le roman, la littérature tout entière ne décrit pas, ne raconte pas. Même lorsqu’il arrive qu’elle s’y emploie – et rien n’empêche qu’elle le fasse; elle ne s’en est pas d’ailleurs jamais privée – son art lui-même, son art tout entier, c’est de ne pas tout dire, de dire autrement, autrement qu’avec les mots de la description objective. Un roman sur le monde d’aujourd’hui est à l’encontre d’un ouvrage de sociologie. Même et surtout s’il veut parler du même sujet.

Avec « La hache » Alain Gerber a atteint – il est donc allé encore plus loin, et ce n’est pas la première fois dans son œuvre- à l’essence la plus profonde de la littérature.

« Souvent » : parce que parfois les choses sont un peu différentes. Mais cela est rare et les lecteurs, généralement, évitent ce genre de littérature.

Ici, dans le beau roman qu’Alain Gerber signe un peu comme s’il était une sorte de revenant – un heureux « revenant » pour tous ceux et toutes celles qui ont aimé sa musique d’autrefois, d’il y a déjà longtemps comme « Une sorte de bleu » en 1980 jusqu’à plus récemment avec « Blues » l’un de ses chefs d’œuvre (il y en a plusieurs à dire vrai) – roman qui porte le titre énigmatique de « Souvenirs d’une invisible » (Marivole éditeur) il y a toute une histoire. Ce récit c’est celui d’une exilée russe et juive à la fois dans la France du XX°. Dans le meilleur de celle-ci et dans le pire aussi. A Belfort, ville natale de l’écrivain.

Voici qui est aussi bien extraordinaire que tout à fait « ordinaire ».

Ici, comme il a été dit, il y a une histoire et, en quelque sorte, une vie, toute une vie, celle de l’héroïne. Qu’il vaudrait peut-être mieux qualifier de « personnage central ». Même si, d’une certaine façon, Sonia Breldzerovsky a parfois les traits d’une héroïne.

Cette histoire donc, son histoire, se déroule au cours d’une narration somme toute simple, même s’il y a ici souffrance, joies, bonheurs, hésitations, erreurs, tout cela mélangé.

La vie de Sonia pourtant est exceptionnelle. Mais en même temps, si elle n’est en rien banale, si à ce seul degré de lecture, elle retient notre propre souffle, comme souvent chez Alain Gerber, il y a dans ces « Souvenirs d’une invisible » quelque chose d’encore plus fascinant. D’autant plus remarquable il faut le dire d’entrée que ce « second degré » est présent de bout en bout, de la première à la dernière page et cela « sans jamais montrer son nez » un seul instant.

L’histoire donc de « l’invisible » Sonia Breldzerovsky c’est bien, sinon l’essai de la relation même de ce qui ne se voit pas, mais qui est cependant, à la fois la vie et la littérature.

Un roman n’est pas un récit historique. Ce dernier ne peut être que l’œuvre des historiens et si la vie de quelques grandes figures de l’Histoire du monde a parfois eu des « accents » romanesques ce n’est que par métaphore.

Dans un roman il y a en premier lieu … ce qui ne s’y trouve pas. Il y a dans le fondement même de la littérature ce que l’on pourrait dire des « absences », des « creux », des « manques » et des manquements ».

Ils sont quelques-uns dans ce que l’on apprend de Sonia. Mais ils sont infiniment plus nombreux ceux que l’on imagine, que l’on rêve, auxquels on croit encore plus qu’à tous les autres.

Et ce sont ces derniers qui font de ce livre sa rareté : là ou, précisément, au moment même où il en fait en quelque sorte l’ellipse, au moment précis où il évite de le faire, Alain Gerber nous dit comme un tour de force lui aussi invisible tout ce qu’est le roman. Tout ce qu’est la littérature : écriture et lecture aussi sans doute.

Roland Vaschalde

Après un livre intitulé « A l’Orient de Michel Henry » Roland Vaschalde publie aujourd’hui aux éditions Orizons « Epreuve de soi et vérité du monde : depuis Michel Henry ».

Ce livre, au titre d’une subtile intelligence, est composé de douze textes écrits en quelque sorte « au fil » des réflexions de l’auteur, toutes en résonnance étroites avec la pensée de Michel Henry, même si (et, sans doute, parce que) les thématiques abordées sont parfois assez lointaines de celles du philosophe comme, le sont par exemple, l’œuvre de Salvador Dali, la Kabbale ou la maladie d’Alzheimer.

On y lira (ou relira) aussi un texte, intitulé « Tout voir » publié sur le blog « L’Instant ». C’était en 2009.

La lecture de ce dernier livre de Roland Vaschalde manifeste l’extraordinaire fertilité de la pensée de Michel Henry, fertilité qui a souvent été soulignée par ses nombreux commentateurs. Les lecteurs familiers de la phénoménologie matérielle n’en seront donc pas surpris et trouveront à coup sûr un intérêt insigne à chacun de ces textes. D’une part en raison souvent de leurs thématiques originales, comme il vient d’être dit, d’autre part parce qu’ils sont tous menés d’une écriture rigoureuse et d’une pensée sans faille.

Il faudrait cependant que le lecteur ne se laisser pas emporter par ce que l’on pourrait nommer « l’intelligence » qu’il aurait, en particulier ici, avec la philosophie de Michel Henry.

Celle-ci est d’une grande cohérence et marque à coup sûr une étape considérable dans l’histoire de la pensée. Son caractère absolu – en ce sens qu’elle est essentielle, que son écriture est d’une rigueur de chaque instant en même temps que, souvent, d’une véritable et grande beauté, dépasse ce que l’on appelle parfois « la pensée occidentale ». Le précédent ouvrage de Roland Vaschalde l’avait, à sa manière, souligné.

Mais « ne pas se laisser emporter » a aussi deux significations :

La première veut dire qu’il est nécessaire de dépasser le cadre déjà très large du champ de réflexion de l’auteur lui-même. On peut dire que sur ce point Roland Vaschalde réussit parfaitement le projet.

La seconde est que toute actualité d’une pensée ne peut demeurer qu’au travers de la critique, à savoir au travers des interrogations que l’on doit porter alors même peut-être que l’on est en accord avec elle. Car enfin, toute pensée ne demeure présente que si elle suscite des interrogations nouvelles.

Michel Henry

Si fertile et généreuse soit-elle, et sans doute pour cette raison même, la phénoménologie matérielle, ne dit pas tout sur tout et, plus encore ce faisant, elle ne peut que laisser apparaître des questionnements sans réponse. Là apparaît son véritable « génie », dans ce qu’elle nous laisse encore comme « impensé ».

La phénoménologie matérielle n’est de toute évidence pas une « doctrine » ou un « système » qui pourrait avoir réponse à tout (ou, en tout cas, à une multitude indéfinie de problématiques).

La philosophie de Michel Henry trouve sa richesse dans ce qu’elle nous laisse comme questions. Peut-être sans fin.

Il y a des livres qui enchantent, qui font rêver. Il y a des livres qui instruisent et qui éclairent.

Il y a des livres. Il y a des livres dans les temps de détresse. Malgré tout ce qui advient à l’histoire des hommes. Il y a des livres dans les temps heureux.

Mais, si l’on a de la chance, certains d’entre nous, parfois, sont saisis, non par un livre plutôt qu’un autre mais par ce qu’on pourrait dire « Le Livre ». Non que ce livre serait exemplaire, qu’il serait au-dessus de tous les autres, plus réussi que les autres. Non : « Le Livre » n’est pas tout à fait du même monde que les autres livres.  C’est plutôt comme s’il les précédait. Peut-être même a-t-il le pouvoir de les fonder, de les générer, de leur permettre d’exister, de voir le jour, de voir la nuit.

Il y a peu de ces livres-là. Il n’y en a sans doute même qu’un seul. Par principe. Un seul qui, cependant, peut prendre quelques formes différentes. Suivant nos vies, suivant sa propre vie.

Ce livre évoqué ici est donc, par définition encore, inclassable. Parce que rien ne lui ressemble vraiment. Lorsqu’on se dit qu’il est ceci ou qu’il est cela, il suffit d’une fraction la plus infime du temps pour que l’on comprenne qu’il ne s’agit pas de ça. Qu’il est plus important que tout cela car il est comme une source primordiale.

« Un caillou dans un creux » que vient de publier Jérôme Thélot est ainsi.

Ce livre est « Un Livre ». Non pas un grand livre parmi des milliers d’autres livres mais un livre fondateur ; en quelque sorte indépassable, hors de toute comparaison.

« Un cailloux dans un creux » échappe à toute analyse, à tout commentaire. Il faut résister  à cette tentation de le décrire et, au contraire, laisser intacte sa part essentielle de mystère, celle qui nous éclaire et nous rend à notre propre vie. Tout le reste serait mal-dit…

Comme par discrétion « Un caillou dans un creux » se présente comme des « Notes sur le poétique ». Pourtant le lecteur saura très vite, dès les premières pages et dès les premiers mots sans doute que chaque paragraphe, chaque phrase dit l’essentiel. Cela même qui se trouve à la toute fin de cet ouvrage : « Poésie est le nom de la mémoire quand se faisant désécriture, elle rend l’individu à son essence immémoriale. »

Et Verlaine en toute fin : « L’espoir luit comme un caillou dans un creux. »

« Un caillou dans un creux » par Jérôme Thélot (éditions Manucius/distribution Harmonia Mundi 15€)

« L’histoire du monde maintenant, c’est l’histoire de l’écart de la vie réelle des gens, qui continue, et des entités qui fonctionnement, qui ont pris la direction du gouvernement du monde, et qui fonctionnent d’elles-mêmes et par elles-mêmes: entité économique, entité financière. et cet abîme se creuse davantage, conduisant sous yeux l’humanité à une sorte d’abîme.

Ce sont les aveugles de Breugel qui vont au précipice, parce qu’ils n’ont pas compris ou pas voulu comprendre, et que toutes les théories économiques ont écarté les thèses de Marx, sans comprendre que leur fondement était plus que jamais présent et agissant dans le monde moderne.

…

La délocalisation, l’élimination des normes, tout cela ce sont des choses qui signifient métaphysiquement, pour l’homme, un univers qui le barre, où il n’est plus pris en compte, donc un univers de folie et de destruction… »

Ce texte intitulé « Sur Marx », écrit en 1996 par Michel Henry, est publié aujourd’hui dans « Phénoménologie de la vie V » (Presses Universitaires de France, collection Épiméthée)

Voici un livre qui devrait nous rassurer. Rassurer tous les hommes (et toutes les femmes cela va de soi – si on veut l’écrire ainsi). Tous ceux qui craignent le « naufrage » de la vieillesse, eux qui sont – si l’on en croit la démographie de la France et de maints pays réputés, il y a peu encore, être  -« riches » –  de plus en plus nombreux.

« Les avantages de la vieillesse et de l’adversité » sous-titré « essai sur Jean-Jacques Rousseau » est signé de Jérôme Thélot et publié chez Encre-Marine/Les Belles Lettres.

Voici donc un ouvrage essentiel. Parce qu’il nous éclaire sur nous-mêmes. Sur Jean-Jacques Rousseau bien sûr, sur la fin de son œuvre et de sa vie plus particulièrement. Mais par là sur toute sa pensée, sur ce qui la fonde et sur ce qu’elle nous dit, à chacun de nous – pour notre propre vie – avec une force, une puissance, une intelligence qui font de cet écrivain, si étudié, si raillé aussi, l’un des philosophes les plus importants qu’il puisse nous être donné de rencontrer. Si l’on veut bien, sur les pas de Jérôme Thélot, suivre ceux de Rousseau. En le lisant comme le fait l’auteur, comme il nous y invite, grâce à lui, avec lui, avec une intelligence extrême, avec un regard aigu, une sensibilité aussi, essentielle sans doute à cette même compréhension.

Que Jean-Jacques Rousseau fut persécuté, nous le savons. Il nous l’a dit maintes fois. Et, devenu vieux, il le fut plus encore qu’auparavant. La vieillesse semblerait ainsi se doubler d’une adversité, de toutes les adversités possibles. Pourtant, Jean-Jacques Rousseau vécu la fin de sa vie comme une renaissance, un commencement second comme l’écrit Jérôme Thélot. Et, au travers de trois épisodes de sa vie l’auteur nous montre le sens de la vieillesse, ce qu’elle nous dit du monde et, plus fondamentalement, ce qu’elle nous dit de nous-mêmes et de la vie tout entière.

Et l’on verra que la fin de la vie est ici un commencement. Ou plutôt un recommencement. Quelque chose que l’on pourrait dire « une renaissance ». Comme la connaissance de tout commencement, de toute origine, de toute vie vivante, de « l’état de nature » aussi bien. Rousseau se trouve, en ce temps-là de son existence, en une sorte « d’aujourd’hui » permanent, hors du temps et de la chronologie, avant toute étape de la vie, la vieillesse ayant cette sorte d’avantage extraordinaire de nous placer avant toute temporalité, là où l’existence trouve son origine. Et « il s’ensuit qu’il peut cesser d’écrire, et qu’il cesse en effet (…, car) il sait qu’il a non seulement vécu mais recommencé de vivre, libre de honte et de vengeance, ressuscité des remords » (pp 130,131)

Parce qu’il décrit cette expérience et qu’il dévoile ainsi la pensée, la philosophie la plus profonde, intime et réfléchie de Rousseau, Jérôme Thélot signe un livre singulièrement important. Parce qu’il dit de Rousseau l’essentiel (non pas qu’il en ferait en quelque sorte la synthèse mais qu’il en dit le génie, souvent inaperçu, incompris, mal saisi) et encore davantage là même où il désigne à ses lecteurs, à chacun d’entre nous – férus, familiers de philosophie ou non, à nous tous donc – ce que nous sommes, « des hommes simples », simplement des hommes.

L’article consacré ici même à deux « précurseurs » français d’Edward Hopper, Valloton et Borgeaud, doit être complété par ces quelques images « empruntées » au grand peintre danois Vilhelm Hammerstoi (1864-1916), relativement méconnu en France.

Si la palette d’Hammerstoi n’est pas celle de Hopper, les sujets en sont proches et dans une certaine mesure ils disent des choses voisines et évoquent des rêves analogues. Comme Valloton et Borgeaud il est évident que Hammerstoi était emprunt de culture « réformiste ».

Marshall’s house 1932

La maison d’Hannah est un livre composé de vingt fictions inspirées par vingt tableaux d’Edward Hopper comme autant d’ « histoires » inventées par l’auteur, au-delà des personnages et des paysages de ces toiles.

Malgré ce qu’ils montrent, ce qu’ils représentent, les tableaux de Hopper nous en disent beaucoup plus que ce qu’ils semblent nous faire voir. C’est pourquoi ils provoquent de façon si saisissante l’imaginaire de chacun d’entre nous.

Et, si ces « histoires » ne sont pas vraiment celles du peintre, elles sont cependant celles d’un spectateur qui, grâce à lui, invente de nouveaux mondes, parfois obscurs mais toujours épris de lumière, et qui tente de les offrir à son tour au lecteur comme des univers à partager.

La maison d’Hannah et autres fictions est désormais disponible aux éditions Alter Ego. Si nécessaire on peut le commander directement à l’éditeur 3, rue Elie Danflous 66400 Céret en joignant un chèque de 18,50 €.

La première présentation de ce livre par Michel Arcens aura lieu le 13 juin à 11h au Musée d’Art Moderne de Céret (Pyrénées-Orientales) avec le pianiste Fabrice Panayot et l’écrivain et journaliste Serge Bonnery, puis le 18 juin à 18h à la librairie Torcatis, rue Mailly à Perpignan. Le lendemain à 20h au cinéma « Castillet » à Perpignan, sera projeté à l’occasion de la parution de ce livre le film de Gustav Deutsch « Shirley, un voyage dans la peinture d’Edward Hopper ».

(La maison d’Hannah est signé par l’auteur de ce blog.)

Album : Les tableaux d'Edward Hopper
Quelques tableaux d'Edward Hopper
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Félix Vallotton

Il vaut de remarquer que le peintre européen qui présente le plus d’affinités avec Hopper, Vallotton, venait comme lui d’une des terres de la réforme, en l’occurrence le pays de Vaud calviniste … tradition qui invite à douter de l’être sensible, à cause d’un Dieu trop proche – qu’on le sente vivant ou mort.

C’est ce qu’écrit Yves Bonnefoy dans « Edward Hopper : la photo synthèse de l’Etre » in « Dessin, couleur, lumière » (éditions du Mercure de France).

Cela est vrai assurément.

Félix Vallotton

Mais il est un autre peintre qui, sans doute, inspira Hopper au même moment lorsqu’il séjourna en France. Ce peintre c’est Marius Borgeaud (1861-1924).

Bien moins connu que Félix Vallotton dont il fut l’ami, Borgeaud était, lui aussi, natif du pays de Vaud.

Marius Borgeaud

Vallotton, Borgeaud, Hopper : trois peintres pour qui la lumière était essentielle et pour qui le monde apparaissait à chaque instant épuré, comme dépouillé.

Marius Borgeaud

Marius Borgeaud

Bertrand Renaudin est un musicien voyageur. Il écrit des livres, il est aussi un peintre très remarquable jouant des noirs et des blancs, offrant des lumières fascinantes à qui désire être ébloui.

Bertrand Renaudin est un batteur singulier – sa manière si harmonique est là pour le prouver – et c’est, sans doute avant tout, un musicien voyageur.

Il n’avait pas fallu « L’arbre voyage » publié en 2000 et réédité aujourd’hui (OP Music) pour comprendre que Bertrand Renaudin est un musicien errant, pour lequel, non pas tous les chemins sont bons, mais pour qui sans doute ceux qui mènent ici ou là par des voies inattendues, ceux-ci sont les plus beaux.

Et ce sont eux qu’il n’a de cesse de nous offrir avec une sorte de générosité qui est l’une de ses marques, l’une de ses spécificités. Aujourd’hui il nous propose aussi de retrouver un voyage inattendu, celui qu’il a fait avec le guitariste Olivier Cahours sous le titre de « Douö » (OP Music).

Si l’on veut, si l’on aime découvrir ou redécouvrir des contrées nouvelles, des mondes clairs ou obscurs, parfois les deux ou même entre les deux, ces enregistrements, comme tous ceux de ce musicien aussi rare que familier, aussi proche qu’il nous emporte au plus loin de nous-mêmes, sont des chemins de traverse qu’il est heureux d’emprunter. La première fois comme aujourd’hui encore, comme demain.

Certains disent qu’il est un magicien de l’écriture, une sorte d’écrivain comme on n’en fait si peu. D’autres pensent que c’est un musicien et que son instrument ce sont des mots, des syllabes ou davantage des images qui auraient pris la forme de phrases et de paragraphes, chacune ayant sa mélodie, son harmonie et son rythme.

Tout ceci est vrai, à n’en pas douter. Mais peut-être est-il aussi quelque chose d’autre, quelque chose de plus. A lire « Bu, Bud, Bird, Mingus, Martial et autres fauteurs de trouble » qu’il vient de publier aux éditions Alter Ego, Alain Gerber apparaît plus que jamais comme un « souffleur ».

Serait-ce qu’il nous soufflerait à l’oreille des mots qui ne seraient qu’à lui, dont il nous ferait les destinataires électifs ? Sans aucun doute. Mais un authentique « souffleur » est beaucoup plus que cela. C’est quelqu’un de rare, l’un de ceux qui ont du ciel le don de vous donner à vous, à chaque instant lorsqu’il vous parle, le souffle qui pourrait vous manquer. Ou bien encore mieux, un nouveau souffle, un nouvel élan. Un « souffleur » digne de ce nom est quelqu’un qui vous enflamme, qui vous donne quelque chose comme sa propre vitalité, qui vous offre un peu plus de vie.

A lire « Bu, Bud etc… », on sait qu’un de ces êtres étranges, de ceux que l’on ne découvre pas au coin de quelque rue du village littéraire, musical, artistique de toute sorte, un de ceux qui, tout en tombant du ciel et d’un ailleurs que l’on ne soupçonnait pas, vous offre tout d’eux-mêmes, étant ainsi plus familiers pour vous que vos meilleurs amis, on sait qu’Alain Gerber est l’un d’entre eux et que la chance, votre chance d’être son lecteur, est bel et bien avec vous.

A rêver avec ces chroniques, ces portraits, ces poèmes en prose ou presque en rimes, on est plus riche à chaque phrase, non parce qu’on aurait pu en faire notre « profit », mais parce qu’on est plus heureux, emporté par quelque chose qui nous fait faire quelques pas de plus,. Quelques-uns de ces pas qui, tout en nous laissant souvent immobiles, nous font voir des paysages inouïs, que nous découvrons les yeux, le cœur et l’âme aussi, tous, grands ouverts. Il nous semble alors avoir fait de merveilleux voyages dans des contrées jusqu’ici insoupçonnées.

Alain Gerber est un bien l’un de ces « sorciers souffleurs », lui aussi « fauteur de trouble », lui aussi engendrant en nous dans tous ses textes des étincelles, de ces lumières qui font vivre et aimer, sans lesquelles il n’y aurait pas de désir, pas d’amour non plus. Car c’est ainsi que nous aimons la musique, les musiciens et aussi la vie tout entière. Mais Alain Gerber est un « souffleur » bien différent de tous les autres. Parce que dans chaque regard qu’il porte ici sur les musiciens, parfois même sur une couleur (le « bleu », évidemment), un producteur (Jean-Jacques Pussiau), les amateurs de musique, les instruments, il est à l’évidence plus que d’autres un « souffleur » d’âmes et de corps enfiévrés, de passions, de douceurs, de peurs, d’effrois, de tempêtes et de cieux aussi clairs et paisibles que le sourire d’un enfant. Cela dépend de son humeur à lui. Et un peu de la nôtre aussi. Voici un « souffleur » dont on perçoit à peine qu’il nous dit quelque chose au creux de l’oreille, dont on entend pourtant la musique à chaque battement du cœur, le sien et le nôtre qui, tous les deux ensemble, vont de pair et ne se quittent plus. C’est un ami qui, dans son souffle et dans chacune de ses respirations, donne tout, tout de sa vie, de ses sentiments, de sa passion, que ce soit le jour éclatant de soleil ou bien que ce soit la nuit la  plus profonde, peu lui importe. Ce qui compte pour lui et alors ce qui devient vital pour nous, c’est que nous sommes emportés, transformés, métamorphosés et qu’au bout du compte, au bout de ce voyage pourtant sans fin, nous sommes encore davantage nous-mêmes. Et que donc cela ne s’arrête pas. Que cela ne peut s’arrêter. Jamais.

Voici un livre[1] qui interroge, qui s’interroge, qui affirme aussi – et cela chaque fois que c’est nécessaire, jamais davantage. Voici donc un livre rare. Ce livre commence (presque) par une question, celle du philosophe Michel Henry (1922-2002) à laquelle ce dernier apporte lui-même une réponse, une réponse cependant qui ouvre un champ considérable de questionnement pour qui veut bien y prêter justement attention. Cette question est celle-ci : « Comment… parvenir à la vie véritable pour l’homme naturel perdu dans le monde ? Question mal posée : dans la vie, nous y sommes déjà »[2]

Dans ce livre l’auteur met en regard (comment le dire autrement ?) au travers d’une quinzaine de textes (autant de fragments) ce que l’on pourrait appeler les « philosophies orientales » avec l’œuvre de Michel Henry. Ce projet pourrait surprendre, notamment de ce côté du monde, pour ceux qui sont peut-être plus familiers avec la lecture et la compréhension d’un penseur de l’Occident qu’avec les dites philosophies venues du côté du monde où le soleil (pour nous) se lève. Même si elles sont « à la mode », même si on feint parfois de les connaître et de les comprendre. Ce projet pourrait surprendre d’autant plus – mais on ne précisera pas ici pourquoi, il y faudrait une étude entière sans doute ! – que les incompréhensions du bouddhisme, de la pensée zen, de certaines religions hindoues sont aussi totales que celles qui concernent parfois la phénoménologie matérielle dont Michel Henry, penseur génial à nos yeux, non seulement de notre temps mais plus profondément encore de notre condition la plus fondamentale, fut le fondateur dès le mi-temps du XX° siècle. A cause même de cela on pourrait dire que les unes et l’autre ne sont pas aussi étrangères qu’il semblerait à un premier regard même averti des unes et de l’autre, précisément. C’est ce que Roland Vaschalde, dans une quinzaine de textes montre et démontre avec – et c’est souvent une sorte de tour de force – une simplicité, une évidence totales en même temps qu’avec une grande culture, une formidable connaissance tant de l’Orient que de Michel Henry dont il fut l’élève et l’ami, parfois le confident intellectuel.

Lorsqu’on n’est pas féru de textes venus de l’Orient on se passionnera de toute façon pour ce livre. Parce qu’il les fait découvrir avec ce que l’on peut bien, sinon comprendre, au moins ressentir, comme une grande pertinence. On se passionnera pour ce livre, si l’on est convaincu que la philosophie de Michel Henry constitue une pensée considérable d’intelligence pour les hommes que nous sommes, nous qui vivons et qui n’avons de cette vie précisément, le plus souvent dans notre culture, dans nos savoirs, qu’une conception erronée. On se passionnera pour ce livre parce que, de la phénoménologie de la vie il dit, là aussi de façon simple, totalement pertinente, quelque chose qui aurait du être prononcé depuis longtemps par les commentateurs (pourtant souvent extrêmement avertis) de Michel Henry, qu’une philosophie de l’immanence qui se dit dualiste serait contradictoire si « l’idée de dualité, dans ce cas, n’avait pas une valeur tout à fait spéciale lorsqu’elle intervient pour caractériser les structures ultimes de l’être. Elle ne signifie plus alors… une dualité de deux termes à l’intérieur d’une même région ontologique, mais plutôt l’absence de toute dualité, car elle est ce qui rend possible l’expérience, qui est toujours une unité »[3]

L’intérêt de ce livre est donc au moins double. Il est tout autant, en effet, celui de montrer que la vérité n’a besoin d’aucun savoir constitué  pour se dévoiler, qu’elle est ce dévoilement et qu’elle se confond avec ce qu’elle est précisément, son propre auto-dévoilement[4] que celui de rapprocher les analyses de Michel Henry avec quelques textes orientaux que le philosophe pourtant ignorait.

Dans son livre intitulé « Qui témoignera pour nous? Albert Camus face à lui-même » (éditions Verdier) Paul Audi écrit ces mots qui, à seuls, suffisent:

Quant à la solution que requiert le problème de la vie, comme aurait dit Wittgenstein,  [Camus] se refusait de plus en plus à croire qu’elle se présentait aux hommes au terme de la lutte qu’ils mènent pour atteindre les sommets.

« La vie, comme le mouvement, se prouve en marchant », écrira-t-il un jour [dans un article publié dans Combat le 15 novembre 1945]. Si bien que l’important est d’avancer – coûte que coûte – dans la résolution, la responsabilité et l’obstination »,

comme il l’ajoutait aussitôt.

« […] les mots du poème ne sont que très peu des représentations, ne réfèrent guère aux choses du monde, mais nomment les impressions intérieures. Si les poèmes semblent obscurs, c’est faute d’une sensibilité qui comprennent leurs mots non comme des renvois au dehors, mais comme des traces du dedans.

Cependant, il reste encore ceci, que le dehors lui-même – et c’est l’ultime révélation du travail du poème – n’a justement pas son essence au dehors. Au contraire, lire-entendre un poème est faire cette expérience abyssale de l’intériorité comme condition du monde réel.

S’il arrive que le poème donne à son lecteur le sentiment d’une incomparable beauté, c’est qu’il travaille son impression et la donne à elle-même comme l’origine du monde réel. »

C’est dans un livre essentiel que l’on trouve ces lignes.

Ce livre est signé de Jérôme Thélot et ii porte pour titre « Le travail vivant de la poésie » (Belles Lettres Encre Marine).

Yves Bonnefoy

Un livre « essentiel » donc. Aux références multiples. Qui commencent par Joë Bousquet et qui vont de Baudelaire à Cédric Demangeot en passant par Baudelaire ou Bonnefoy pour ne citer qu’eux. Un livre qui s’appuie souvent sur la phénoménologie de Michel Henry dont il a été souvent question dans les articles de « L’Instant ». Mais aussi sur des notes d’Emile Benveniste.

Il avait déjà été question d’un livre de Jérôme Thélot ici-même, sa « Critique de la raison photographique » parue chez le même éditeur. Nous y avions trouvé, à tort ou à raison, parfois quelques choses à redire.

Charles Baudelaire

Rien de tel ici où chaque développement conduit le lecteur au plus profond de lui-même. Et, c’est bien cela que l’on attend quand, dans le silence de sa propre lecture, nous nous retournons, d’une certaine façon, sur ce que nous sommes. En imaginant le monde. Là où le poème fait son travail. Au cœur de la vie.

Il faut ajouter enfin que Jérôme Thélot vient de publier encore plus récemment un petit essai étourdissant d’intelligence dont l’écriture est un tour de force : à la fois lumineuse, d’une maîtrise rigoureuse à chaque instant, à la fois poétique et comme musicale. Ce livre porte pour titre « Géricault, Le Radeau de la Méduse, le sublime et son double ». (Éditions Manucius)

S’il y avait un prix du livre d’art (livre sur l’art et livre d’artiste) Jérôme Thélot devrait l’emporter. Mais il semble que notre temps ne soit guère à ces occupations. Et que lorsqu’il semble s’y intéresser il ne voit que ce qu’il voit et ne sait que trop rarement découvrir ce qui habite chacun d’entre-nous, ceci que nous ne voyons pas au premier regard, que beaucoup ne veulent surtout pas découvrir.

Ces deux livres donnent du bonheur. Parce qu’ils donnent à vivre, parce qu’ils donnent à espérer et à désirer.

Il y a des romans qui surprennent, qui saisissent au point que vous ne pouvez plus les lâcher et que, parfois même, ils hantent votre sommeil.

Il y a aussi des romans qui vous emmènent dans des régions dont vous ne soupçonniez même pas l’existence avant des les avoir ouverts. Et dont, vous n’êtes pas tout à fait certain, en les refermant qu’ils sont bien réels.

Mais ce dont vous êtes sûrs c’est qu’ils vous ont ouverts des voies. De traverse sans doute. Mais des sentiers qui vous ont fait découvrir quelques vérités de plus. Et, ces romans-là, ne dévoilent jamais que des choses essentielles. Qui étaient encore cachées pour la plupart. Mais sans lesquelles vous savez bien que vous n’auriez jamais été vous-même et que peut-être aussi vous n’auriez jamais respiré, ni l’air du temps, ni celui de votre enfance, pas même celui du matin où vous les ouverts pour la première fois.

« Une année sabbatique » d’Alain Gerber fait assurément partie de ces livres.

Est-il si important de dire que le saxophoniste Sonny Rollins s’y cache sous un nom d’emprunt, celui de Sunny Matthews ? Un nom qui ne dissimule pas grand-chose de celui qui a inspiré, suscité, provoqué cette histoire. Certes, ici tout (ou presque) est inventé. Mais, une fois de plus – une fois de plus chez Gerber – ce qui est inventé est plus vrai que la vérité sans voile aucun.

D’autres musiciens de jazz apparaissent au cours de ce récit. Tous ont des noms ou surnoms qu’on ne trouve dans aucun dictionnaire (pas même le « Petit Dictionnaire incomplet des incompris »). Parfois, on peut s’y perdre un peu. Oublier, au fil des pages, qu’untel est untel.  Douter que l’on ait bien compris qu’il s’agissait de lui. Mais cela fait assurément partie intégrante du jeu : nous égarer c’est « l’art » de l’écrivain, celui de l’inventeur. C’est dans ce genre de parcours, hasardeux, vagabond, que réside la littérature. Quand elle ne prend pas le lecteur pour le premier venu ou pour un sot, mais qu’elle l’aime vraiment, qu’elle l’aime comme on aime un ami.

Sur le jazz, sur ses protagonistes, « Une année sabbatique » ne prétend rien nous apprendre. Mais sur toute musique, à propos de la création, bien davantage. Mais sans prétention toutefois. Plutôt comme « en passant », l’air de rien ou en tout cas de pas grand-chose.

C’est sur la vie que ce livre nous dit beaucoup.

« Pour chaque improvisateur, comme pour chaque compositeur, le problème, c’est lui. Lui seul. Nu […] Cette vérité-là est indépassable. La contourner revient à entamer dans le vide une chute qui ne rencontrera jamais le sol. On se dissout dans l’air du temps. »

Et que nous soyons seuls est une évidence : « Une chose est certaine : un homme n’a pas le cœur assez grand pour adieu à toutes ses solitudes à la fois. »

Parce que notre vie n’est que la nôtre – même si, en lisant un livre, en écoutant, Sonny Rollins-Matthews ou en se laissant gagner par les couleurs d’un tableau ou la courbe d’une statue, c’est ainsi qu’on la découvre.

« La vraie vie […] existe vraiment [… C’est] celle qu’on ne vit ni en rêve, ni par procuration. Celle qui ne s’écoule pas en dehors de son propre cours, ne se déroule pas derrière son propre dos. Une vie avec laquelle on se sent coïncider point par point. »

C’est sur http://www.instants2.wordpress.com

A tout de suite…

C’est un livre qui n’en est pas un…

Il faut penser, en le lisant, après l’avoir lu, qu’il a l’air de ce qu’il est. Mais qu’il est aussi bien davantage.

Quand on lit « Eloge de la trahison », le livre que Jacques Aboucaya vient de signer aux éditions du Rocher, on découvre une œuvre faite de mille choses : de références multiples, d’une intelligence malicieuse et drôle, d’une écriture élégante et joyeuse – le narrateur s’amuse autant qu’il nous intrigue et nous abuse, et nous fait sourire et souvent rire,s’il ne nous effraye pas parfois – jusqu’à une « chute » digne d’un film d’Hitchcock.

Cela est beaucoup. Et cela suffirait largement à mettre cet ouvrage « en première ligne » des quelques pages de « L’Instant ».

Mais il y a autre chose. Car tout cela c’est ce qu’« Eloge de la trahison » semble être : ce que ces quelques cent trente cinq pages nous disent de toute évidence.

Seulement voilà, « Eloge de la trahison » c’est aussi une traîtrise. « Eloge de la trahison » ne nous ment pas. Non,
Jacques Aboucaya – quoi qu’il en dise, sans doute ! – reconnaît dans latrahison tout ce qui fait la vie. Si c’est le cas, croyez-vous qu’il n’aurait pas profité de l’aubaine de signer un tel ouvrage, pour trahir son lecteur ?

Ou bien il ne l’a pas fait et il ne pense pas véritablement ce qu’il dit. Ou bien il est sincère – ce que je crois, faut-il le
répéter ? – et alors, il y a là quelque détournement du sens, quelque mise en abîme peut-être, quelque autre piège au détour d’une formule ou d’un chapitre, qui ne sont là que pour nous abuser et trahir notre naïveté, notre confiance de lecteur.

Pour essayer de démasquer la trahison (faut-il la dévoiler toujours, est-ce même possible ? rien n’est moins certain ; mais,
pour une fois, le cas étant trop grave pour le coup, il m’a paru de mon devoir d’avertir le lecteur !) pour démasquer sinon le traître, mais au moins ce qui se cache dans ce livre, je ne sais s’il faut être grand clerc ! Je ne pense pas. Bien au contraire. Il faut se laisser aller. Il faut se laisser aller au fil de l’écriture, de la littérature, de la vie.

Le livre s’ouvre sur une citation qui nous dit : « Si de la vie tu supprimes la trahison, qu’y laisseras-tu ? » L’auteur de cette interrogation est un écrivain espagnol du nom d’Eduardo Zamacois qui donne au livre le ton borgésien que son auteur ne désavouera certainement pas – et y a-t-il un auteur plus « traître » que ce génial argentin de Borges qui d’une référence savante passe sans trembler à une autre parfaitement inventée ? – cela doit éveiller toute notre attention. C’est un « signe » que Jacques Aboucaya n’aurait pas du placer en évidence. Il s’est trahi en quelque sorte lui-même. Il a laissé plus qu’un indice, un aveu !

La preuve définitive, la voici : l’auteur défend sans cesse le paradoxe, il nous fait comprendre que ce sont nos contradictions qui nous font vivre, que nous n’espérons que parce que nous pouvons renoncer à nos engagements et que c’est toujours plus ou moins par la queue que le diable se poursuit.

En fait, ce que « Eloge de la trahison » nous dit (mais sans le dire véritablement, sans le dire ouvertement – quoi que… quand on relit… on puisse, il est vrai, penser autrement sur ce point précis) c’est que la littérature est une trahison. Que la littérature est d’abord trahison. Qu’il faut être un traître pour écrire, qu’il ne faut pas prendre les choses comme il semble qu’elles sont pour faire un livre. Non pas que les livres mentent. Bien au contraire. La littérature dit la vérité, la réalité et la vie. C’est pour cela qu’elle est fondée sur la trahison la plus profonde et sans doute, la plus indicible.

« Eloge de la trahison » en fait, est un hommage à la littérature, une sorte d’histoire littéraire et quelque chose comme le plus important commentaire de texte, de tous les textes passés, présents et futurs – un peu comme Borges, encore lui, l’aurait imaginé – qu’il nous ait jamais été donné de lire.

 

En apparence

Elle danse, là-bas sur l’herbe fraîche du jardin.

Elle danse ici, sur les feuilles légères, devant sa maison.

Elle boit seulement le souffle du vin. Et jamais à la coupe.

Dans mon rêve je ne la vois pas, mais je la suis : un papillon vole au-dessus de son épaule.

Les mots maintenant, sont emportés par le vent.

Sur l’impossible nuage toute ma certitude est bâtie. Tel est mon désir, ma volonté : je pâlis au seul nom de cette ville oubliée.

Dans l’inclémence de l’hiver une lumière m’aperçoit au fond de mon regard.

Elle danse et elle m’inonde, elle te remplit et déborde aussi.

Tout ceci n’est qu’un rêve. Mais je suis ce rêve, endormi, éveillé.

J’ai à vous dire cette merveille qui est merveille : dont nul ne se moque. Sauf dans ce monde peut-être.

« J’irai bien, elle et moi, dans une île de la mer… »,

Pour épitaphe commune, ces quelques mots dérobés aux larmes du sommeil.

Les yeux fermés je vois désormais comme la nudité du monde et l’innocence de tes larmes.

Avec  WB Yeats

 

« Quand passe les nuages, quand le soleil s’efface, quand le temps change, c’est comme si le temps passait… au loin le ciel s’éclaire, au loin le ciel s’assombrit… »

Dans un texte inédit, Alain Gerber, l’auteur de « Longueur du temps » qui paraît aux éditions Alter ego, écrit :

« … Dans cet art extravagant

Réservé à d’inconscients extralucides

Jouer une musique qui n’existe pas

Ce qu’on dit peut être aléatoire … »

Ne doutons pas qu’il y ait là comme une sorte de manifeste dont ce dernier livre serait comme la réalisation, pleine d’extravagances, d’inconsciences visionnaires, de musiques irréelles et de hasards qui ne seraient que des formes abouties du destin.

Avec aujourd’hui bien plus de cinquante titres à son actif, avec des centaines d’émissions de radio sur France Musique et France Culture, Alain Gerber est à la fois un créateur prolixe et un inventeur fertile. Couronné depuis maintenant plusieurs décennies par de prestigieux prix littéraires (Interallié, Goncourt de la nouvelle, prix de la ville de Paris et bien d’autres encore).

Tous ses livres jouent une certaine musique comme toutes ses émissions musicales nous donnaient à entendre, entremêlés avec de merveilleuses notes bleues, des textes, récits réels ou imaginaires qui nous en disaient davantage que nous ne nous y attendions chaque fois.

Pourtant, « Longueur du temps » est d’une autre nature. Il s’agit bien, ici, d’un texte singulier. Parce que si rien ne dit qu’il s’agit de « poésie » – pas plus l’auteur ne le reconnaît ; mais comme il ne le dénie pas non plus, il est assez clair que nous sommes dans la perplexité qui provient sans doute de cet aléatoire aussi inconscient qu’irréel – il y a bien là, dans la forme, dans l’apparence donc, quelque chose qui y fait penser : la typographie ne pouvant pour une fois peut-être pas nier totalement son rôle !

Mais surtout, c’est que dans « Longueur du temps » c’est tout le temps passé qui surgit : non comme un retour, non comme quelques anecdotes dont le souvenir se ferait plus ou moins présent au fil de l’écriture qui ne serait alors qu’une façon de garder une trace, une sorte d’archéologie plus ou moins précise, plus ou moins juste, un auto-témoignage auquel on ne pourrait alors apporter qu’un crédit tout relatif à la confiance que l’on ferait à celui qui écrit et dont le lecteur ne saurait rien de la sincérité, de l’exactitude du propos.

Ce qui vit dans ces lignes ce ne sont pas des faits ou des « événements » – ni ceux de l’enfance, ni ceux des séjours dans des pays étranges plutôt qu’étrangers, de l’Amérique à l’Afrique sans oublier le plus vieux des continents, ni ceux de l’âge d’homme, ni ceux des épreuves, des joies ou des douleurs, de celles que l’on dit ou de celles qui se cachent mais que l’on ressent et c’est cela l’essentiel – ce qui se vit dans ces lignes de façon primordiale c’est que le temps, celui qui passe, en fait ne passe jamais, jamais tout à fait. On peut ne voir dans une existence que la force ou même que la rage de vivre : il n’empêche, l’instant que nous vivons, dans toute son intensité est toujours plus fort, plus présent, plus réel. Parce qu’il n’est  fait que de ces rêves, des ces inconsciences, de ces extravagances dont nous parle Alain Gerber.

Ce qui est sans doute le plus admirable dans « Longueur du temps », c’est que tout cela nous n’avons pas à le comprendre, parce qu’ici rien n’est démontré, pas même montré, mais que tout est donné, de façon absolue, « généreuse » pourrait-on dire sans doute. Parce que nous n’avons, avec la musique qui est au cœur de chaque phrase, de chaque image, dans chaque présence du passé, du temps retrouvé, qu’à nous laisser aller au fil des souvenirs du plus musicien des écrivains.

Voici pourquoi « Longueur du temps » est un livre comme il n’en existe pas. Et que l’on découvre avec autant de surprises que d’émotions incessantes.

Il est des mots qui semblent, parfois, n’avoir nul besoin de commentaires: c’est quand ils se suffisent à eux-mêmes, quand ils disent ce qui fait la souffrance, la douleur, la joie, la vie…

Ceux-ci sont extraits d’un roman que l’on dit policier dont l’auteur est James Sallis. La musique est celle de Bessie Smith.

« …

- Je vais d’abord rattraper le sommeil en retard. Ensuite, je verrai.

- Bon, alors je ne t’appellerai pas. Au revoir.

Elle s’est penchée et a effleuré ma joue avec la sienne. Je me suis demandé comment ce serait sans elle. C’était un peu comme essayer d’imaginer le monde sans arbres ni nuages.

…

J’ai versé du brandy dans un verre à thé, en fixant l’œil rouge et clignotant du répondeur. J’ai mis Bessie Smith et mon corps s’est balancé au rythme de sa voix pleine de promesses : le blues du lit vide, les neuf jours de spleen, la maison pleine de fantômes, la soif et la faim. Chaque note, chaque mot, semblait arraché, avec la plus grande difficulté, du plus profond de moi-même. 

…

Un peu plus tard, allongé auprès d’elle, je voulais lui demander de ne pas me quitter, de ne pas repartir. Je voulais lui dire que les moments passés avec elle étaient les meilleurs que j’eusse connus, qu’à travers elle, je me sentais rattaché à l’humanité, au monde dans son ensemble, comme jamais auparavant ; qu’elle m’avait sauvé la vie, que je l’aimais. Il y en avait tant, des choses que je voulais lui dire et n’avais jamais dites, ne lui dirais jamais. » (1)

 (1) James Sallis « Le Faucheux » (Folio policier/Gallimard) (1)

Ce texte est un montage constitué dans le désordre d’extraits du livre cité.

(James Sallis)

La musique de Bessie, impératrice du blues, est ici:

http://www.musicme.com/Bessie-Smith/albums/Bessie-Sings-The-Jazz-3700368423578.html?play=10

(Bessie Smith)

 

« The way you look tonight » c’est le titre d’un « tube » de Fred Astaire qu’il chante à Ginger Rogers dans le film « Sur les ailes de la danse ».

C’est une musique de Jerome Kern et des paroles de Dorothy Fields. C’est l’Oscar de la meilleure chanson originale en 1937.

C’est l’origine d’intenses moments avec Billie Holiday, Peggy Lee, Ella Fitzgerald, Franck Sinatra, les Jazz Messengers.

C’est désormais le titre d’un superbe livre, d’un livre précieux à tous nos sens. Un livre doublement signé d’Alain Gerber pour le texte et du photographe Yves Dorison. Pour ce qui est bien plus que des illustrations et même bien davantage que des images comme semble le dire le titre de cette nouvelle page.

Les textes et les photographies sont indissociables. Non pas que l’on ne puisse les séparer. On pourrait même concevoir – ce qui serait un comble, mais ce qui serait tout à fait possible tant leurs puissances évocatrices, créatrices se suffisent sans doute – qu’ils pourraient constituer deux livres: photographies seules d’un côté, textes de l’autre: et notre bonheur serait entier.

Textes et photographies pourtant ici s’entremêlent, s’enlacent, et constituent ainsi, comme au-delà de leurs apparences premières, un tout.

C’est là chose rare. On connaît les « légendes » qui nous disent plus ou moins ce que les images ne sauraient montrer ou signifier à elles seules, on connaît les photographies qui illustrent un texte, un livre.

Nous sommes ici au-delà de tout ça.

Au-delà ou en-deçà. Car sans doute c’est revenant à la source, par une sorte de retour amont et seulement ainsi que l’on peut réussir ce tour de force.

Quelle est alors la source qui peut permettre à quelques inventeurs d’être ainsi plus perpsicaces que d’autres?

Cela est peut-être bien un mystère et doit alors le rester… il suffit de se laisser emporter comme un amoureux par le regard qui, comme si c’était du fond de la nuit, l’éclaire et le fait vivre.

Le lien ici vous permettra de commencer à entrer dans cet univers singulier et qui, pourtant, n’est fait que de partages et d’échanges. Indissociables.

thewayyoulooktonight.pdf

si vous souhaitez acquérir ce livre vous pouvez le faire (presque) d’un seul clic: http://fr.blurb.com/bookstore/detail/2077836

Il est sans doute inutile de préciser que les illustrations de l’article de ce blog ne sont pas d’Yves Dorison.

Mais il s’agit bien, avec le lien ci-dessous, de « The way you look tonight »:

http://www.musicme.com/Compilation/Cabu-Jazz-Masters—Une-Anthologie-1952—1955-0884463095595.html?play=03

Vous le trouverez ici, enregistré par Stan Getz.

Il est des livres plus étranges que d’autres. Plus étranges parce que plus proches. Non pas de cette « proximité » dont on nous rebat les oreilles pour nous faire croire que l’on pense à nous et que l’on serait à notre service en nous vendant de la poudre de perlimpinpin au prix de l’or noir. Mais plus proches parce qu’ils nous entraînent jusqu’à notre « corps défendant » vers des régions que nous ignorons ou que nous croyons ignorer et qui s’avèrent à la fois fascinantes et dérangeantes. Sans cesse ; tout au long de la lecture. Dérangeantes parce qu’elles ne cessent de provoquer des interrogations auxquelles nous ne pourrons jamais répondre avec certitude. Et, parce qu’en même temps nous sommes attirés irrésistiblement par la « suite », par « ce qui va arriver », par cette « vérité » que nous voulons découvrir, à la ligne suivante, à la page que nous allons immanquablement tourner, au chapitre qui vient et dont le dernier n’a peut-être pas même de terme.

Le dernier livre d’Alain Gerber qui vient de paraître sous le beau titre musical « Je te verrai dans mes rêves » (éditions Fayard) est de ceux-là. Il est de ces livres qu’on ne lâche pas. A moins que ne ce soit le livre lui-même qui, s’attachant à vous ne vous quitte pas. Allons savoir…

(Alain Gerber)

Dans le monde littéraire d’Alain Gerber on connaît les romans, on connaît les vies imaginaires et réelles de musiciens de jazz, on connaît les récits, on connaît les essais.

« Je te verrai dans mes rêves » est un livre à part dans l’œuvre de cet écrivain. Il ressemble à tous mais il est surtout différent de chacun d’entre eux.

Le film de Woddy Allen « Accords et désaccords » dans lequel Sean Penn interprétait un guitariste de jazz du nom d’Emmet Ray et plus encore ce dernier sont à l’origine de « Je te verrai… ».

(Woody Allen)

C’est ainsi que le livre commence à Venise par un entretien entre le cinéaste et l’auteur. Un Woody réel, « plus vrai que nature ». Un Alain tout aussi « réel » mais dont il faut bien se résoudre à penser qu’il est aussi et sans doute d’abord, en cette circonstance, un personnage de fiction.

Voici comment Alain Gerber nous raconte le début de sa quête d’Emmet Ray. Nous savons bien qu’Alain Gerber connaît l’histoire du jazz mieux que le fond de sa poche. Alors, que Woody, cinéaste génial, clarinettiste de jazz à ses heures, mais surtout « l’un de ces heureux menteurs qui disent toujours la vérité » lui parle d’un guitariste « génial » absent de tous les dictionnaires et de (presque ?) toutes les mémoires et le voici parti dans une quête méthodique et acharnée.

Mais est-ce Gerber qui nous raconte ses recherches ? Tout cela est bien sûr inventé, y compris ce Gerber-là, celui qui va de la banlieue de Paname au cœur d’un Etat d’Amérique sorti dont ne sait quelle cinématographie, sur les traces d’Emmet Ray.

(Emmet Ray ou bien Sean Penn)

Alain Gerber, dans ce dernier opus, s’avère, maître du suspens. Davantage qu’Hitchcock lui-même. Parce que son suspens n’est pas seulement celui qui est animé par cette interrogation récurrente, cette question qui nous taraude indéfiniment : « Qu’est-ce qui va arriver ? », « Que va-t-il donc bien se passer ? », « Le ciel va-t-il, en venant du Japon ou d’ailleurs, nous tomber enfin sur la tête ? ». Parce que le suspens de l’écrivain, celui qui anime cette fois le livre tout entier, c’est celui de savoir si ce qui est dit, écrit, suggéré ou dévoilé, est réel ou non, si cela est vrai ou non.

Il faut être très attentif, l’esprit empreint d’une grande habileté, faire preuve d’une logique que même Sherlock Holmes ne saurait connaître, pour au détour d’une page ou d’une autre, savoir de quoi nous parle le livre : d’un musicien qui a réellement existé ? d’un autre Django en l’occurrence, qui est présent au premier plan quand il ne l’est pas au second mais dont on ne sait plus très bien s’il ne serait pas Emmet Ray lui-même, à moins qu’Emmet ne soit une figure de Django ? d’un cinéaste à Venise ou de son ombre ? d’un écrivain ou de son double ?

Et le livre lui-même est-il réel ou bien est-il imaginaire ?

Il n’y a pas de réponse à la question. Et c’est bien là le « pire » ! C’est bien là le « coup de force, c’est-à-dire le coup de génie » d’Alain Gerber.

« Suis-je en train d’inventer Emmet Ray à mon tour ? Je suis romancier, pas musicien. Je n’ai pas vécu à Bottelneck. Bottelneck, pas plus que Venise ou Montréal, n’a jamais eu aucune réalité pour moi. Je peux me tromper. Je suis même fait pour ça : broder, divaguer, prendre les vessies pour des lanternes, regarder le monde comme un miroir des livres. » 

Parce que le monde est un miroir des livres, des fictions et des rêves comme le dit la chanson, et non pas le contraire, ce livre est sans fin. Sans fin, il est peut-être avant toute chose une sorte de réflexion – mais plutôt de fable ou de conte, peut-être de récit – sur ce qu’est la littérature. Sur ce qu’est la réalité, sur ce qu’est l’imaginaire, sur ce qu’est la vie.

C’est donc autour de Minuit que l’on devrait trouver ce très beau « Je te verrai dans mes rêves », pierre blanche sur l’itinéraire si fertile d’un écrivain si singulier, pour ne plus jamais pour le lâcher, pour ne plus jamais l’oublier.

Comment oublier cette interrogation qui est l’origine-même du livre ? Comment l’oublier puisqu’elle nous met nous-mêmes en question ?

La musique du film

  http://www.musicme.com/Woody-Allen/albums/Accords-Et-Desaccords-sweet-And-Lowdown-bof-5099749750227.html?play=01

et par la sublime Anita O’Day

http://www.musicme.com/Anita-O%27day/albums/The-Very-Best-Of-Anita-O%27day-3661585696735.html?play=01

C’était un mystère. Ca l’est sans doute encore aujourd’hui, sous le soleil ou sous le ciel bas.

Le mystère d’Orphée c’est celui de son retour du Léthè, tenant la main d’Eurydice qui le suit.

Les amants reviennent à la lumière.

Mais Orphée n’ignore rien de ce que la lumière montre. Il sait que la lumière dévoile bien des choses. Il sait que pour ce faire, la lumière doit anéantir tout ce qui se dissimule. Il sait que la lumière peut détruire ce qui, pour être, ne doit pas se montrer. Orphée sait, mieux que tout autre, peut-être parce qu’il a « inventé » la musique, que ce qui est invisible ne doit pas se soumettre aux lois de la lumière.

Orphée et Eurydice sont amants. La mort semble les avoir séparés.

Mais Orphée retrouve Eurydice.

Eurydice est vivante, avec Orphée, en lui, grâce à lui.

Eurydice est toujours vivante.

La menace est claire cependant : si Orphée regarde Eurydice, elle retournera au Léthè.

Orphée a compris. Au cours de son voyage, du voyage de retour des enfers, il sait désormais que contre toute apparence, contre la menace, contre le sens du commun des mortels il doit se retourner et regarder son amour.

Car son amour doit être caché, il doit demeurer invisible.

Orphée dit : « Seul ce qui ne se voit pas, est. »

La présence d’Eurydice est bien plus intense et elle n’est réelle que dans cette mesure où, aux yeux des mortels, aux regards apeurés de ceux qui craignent la mort, elle, Eurydice, n’est plus de ce monde.

L’amour d’Orphée et celui d’Eurydice n’est pas de ce monde. Il n’est pas dans la lumière qui éclaire les choses. Il est caché dans le cœur des amants. Il ne faut pas que les vivants le voient pour qu’il soit cet amour éternel qu’Orphée et Eurydice se portent depuis toujours. il est comme un secret : un mystère.

L’amour ne peut cesser, sauf à se réaliser dans la lumière des choses, c’est pourquoi Orphée n’a pas hésité, il s’est retourné pour voir Eurydice pour la première fois, pour l’emporter avec lui, pour ne plus la quitter, pour lui donner sa vie et partager la sienne.

Seuls les amants ont ce pouvoir. Parce que leur amour, l’amour, est impossible.

Parce que c’est seulement ainsi, parce qu’il est impossible que l’amour est infini, absolu, indestructible.

Mais ce « mystère », souvent nous ne le voyons pas…

Et qui oserait penser qu’Orphée serait assez sot ou qu’alors il serait étourdi, au point de se retourner, comme cela, sans en avoir la volonté ?

C’est parce que l’amour le guide qu’Orphée veut revoir Eurydice, non pour la dernière fois, mais pour toujours.

Les amants sont toujours vivants sous le regard des dieux.

Je regarde la terre. Parfois pour une fleur épanouie dans une certaine lumière, pour un peu d’eau laissée par la pluie dans un champ, on dirait qu’elle s’ouvre et qu’elle nous dit : « Entre. »

L’image cache le réel, distrait le regard, et quelques fois d’autant plus qu’elle est plus précise, plus séduisante pour l’un ou l’autre de nos sens et pour la rêverie… il faut seulement dire les choses, seulement les situer, seulement les laisser paraître. Mais quel mot, tout d’abord, dira la sorte de sons que j’écoute, que je n’ai même pas écoutés tout de suite, qui m’ont saisi alors que je marchais ?
Qu’est-ce donc que j’aurais voulu dire ? L’émotion (exaltante, purifiante, pénétrant au plus profond) d’entendre, me trouvant au-dessus d’une vaste étendue de terre, de bois, de roche et d’air, les voix d’oiseaux invisibles suspendues en divers points de cette étendue, dans la lumière. Il ne s’agit pas d’un exercice de poésie. Je voudrais comprendre cette espèce de parole. Après quoi (ou même sans l’avoir comprise, ce qui vaudrait peut-être mieux), je serais heureux de la faire rayonner ailleurs, plus loin. Je cherche des mots assez transparents pour ne pas l’offusquer. Je sais par expérience (mais le devinerais aussi bien sans cela) que j’ai touché maintenant cette immédiateté qui est aussi la plus profonde profondeur, cette fragilité qui est la force durable, cette beauté qui ne doit pas être différente de la vérité.

 
Du plus visible, il faut aller maintenant vers le moins en moins visible, qui est aussi le plus révélateur et le plus vrai.
L’immédiat : c’est à cela décidément que je m’en tiens, comme à la seule leçon qui ait réussi, dans ma vie, à résister au doute, car ce qui me fut ainsi donné tout de suite n’a pas cessé de me revenir plus tard, non pas comme une répétition superflue, mais comme une insistance toujours aussi vive et décisive, comme une découverte chaque fois surprenante… Aucune vérité vivante ne peut se réduire à une formule… et l’on finit par penser que toues les choses essentielles ne peuvent être abordées qu’avec des détours, ou obliquement, presque à la dérobée. Elles-mêmes, d’une certaine façon, se dérobent toujours. Même qui sait ? à la mort.

Il n’est jamais trop tard non seulement pour bien faire mais il n’est jamais trop tard pour s’informer des « Dernières nouvelles du jazz ».

C’est sous ce titre que Jacques Aboucaya que l’on connaît comme l’un des meilleurs commentateurs de l’actualité du jazz dans « Jazz Magazine », que l’on connaît aussi comme l’un des meilleurs connaisseurs ( « des meilleurs » et surtout « des plus compétents ») des différentes et nombreuses facettes de cette musique (il écrit dans les excellents « Cahiers du jazz » de Lucien Malson), Jacques Aboucaya a publié en 2005 son dernier livre aux éditions de L’âge d’homme.

Il faut avec avidité s’engouffrer dans ces différentes nouvelles qui sont d’une actualité brûlante, c’est-à-dire toute imaginaire. Les « nouvelles », on l’aura compris, ont ici deux sens. Celui de la forme littéraire, celui de l’information.

Ce qui nous montre, ici aussi, que l’invention – parfois la plus insolite, la plus « débridée » – peut nous en apprendre autant qu’une dépêche « urgente » de la plus réactive des agences de presse.

Il y a ici douze nouvelles qui sont autant de petits et grands bonheurs. Avec du rire, des larmes, de l’ironie, du suspense, des musiciens de jazz, des vrais et tous les autres qui sont presque aussi nombreux, sinon davantage, le mont Canigou, des critiques de jazz ou des critiques tout court, des hommes, des femmes, bref, avec tout ce qui fait le bric-à-brac de la vie quotidienne ou de la vie exceptionnelle qu’est celle des musiciens.

(Johnny Hodges « The Rabbit »)

Ça commence par un grand éclat de rire. La « chute » de la première des dernières nouvelles du jazz – « chute » qui est comme le dénouement d’un film d’Hitchcock, qu’on ne peut, qu’on ne saurait dévoiler – ne fait pas sourire. Elle provoque un rire « à haute voix » irrépressible. Il y a là un oiseau qui s’appelle « Lapin » : ça promet. Et la promesse est tenue. Bien sûr il y a l’ombre du saxophoniste Johnny Hodges qui avait pour surnom « Rabbit ». Mais il y a surtout… NON : allez donc y voir !

(Johnny Hodges toujours)

Ça continue par une autre nouvelle qui est à l’opposé de celle-ci tant elle est empreinte d’une émotion tragique, de destins irrémédiables. Elle est en quelque sorte dédiée à l’immense saxophoniste Albert Ayler disparu à l’âge de trente-quatre ans.

« Il sourit tristement. Jane voudrait le consoler, lui dire qu’elle a entendu, elle, le message. Que sa vie en a été changée, là, dans l’instant. Que tout a basculé de façon irrémédiable, et qu’importe si les autres… » 

Et, quelques lignes plus loin, à peine :

« …Quand, le 27 novembre au matin, le médecin légiste examina Jane qui venait juste d’être retirée du bassin, il fut frappé par la sérénité qui émanait de son visage aux traits enfantins. »

(Albert Ayler)

Quand on est capable d’écrire cela, de façon aussi concise, aussi simple à la fois et aussi intense, c’est que l’on sait au plus profond de soi ce qu’est la douleur, ce qu’est l’intelligence du monde et du cœur, ce qu’est la vie quand elle bat vraiment à chaque instant.

Quand on est capable de dire cela, de cette façon, émouvante et juste, c’est que l’on écrit avec talent. « Avec talent », ce qui veut dire, non pas avec une sorte de savoir-faire qui permettrait plus ou moins de se défaire de tous les pièges soi-disant tendus par l’écriture, mais en étant capable de faire ressentir ce que l’on ressent soi-même et sans doute ce que l’on est soi-même.

Il reste donc dix autres « nouvelles » qui nous « embarquent » toutes avec bonheur. Elles sont sarcastiques, ironiques, drôles encore ou passionnées presque toujours. Ne tardons pas à les découvrir, même si elles sont intemporelles, au-dessus, au-delà du temps qui passe.

Pour finir, un peu de la musique de Johnny Hodges et de celle d’Albert Ayler:

http://www.musicme.com/Johnny-Hodges/albums/Everybody-Knows-0602465445220.html?play=01

http://www.musicme.com/Albert-Ayler/albums/Music-Is-The-Healing-Force-Of-The-Universe-0044006538327.html?play=01

« Je dormais lorsqu’il est mort. J’avais appelé l’hôpital pour dire bonne nuit une dernière fois, mais il avait sombré, sous des couches de morphine. , J’ai pressé le récepteur contre mon oreille pour écouter sa respiration laborieuse à travers le téléphone, sachant que je ne l’entendrais plus jamais. Ensuite, j’ai rangé mes affaires avec calme.  Il est toujours vivant ai-je murmuré, je me rappelle. Je me suis endormie. Je me suis réveillée tôt et, en descendant l’escalier, j’ai su qu’il était mort…C’était une froide matinée de mars, j’ai mis mon pull. J’ai levé les stores et la lumière du jour a inondé le bureau… »

« Nous nous sommes dit adieu et j’ai quitté sa chambre. Mais quelque chose m’a fait revenir sur mes pas. Il avait sombré dans un sommeil léger. Je l’ai regardé tout un moment. Tellement paisible, comme un très vieil enfant. Il a ouvert les yeux et souri : « Déjà de retour ? ». Puis il s’est endormi. Ainsi ma dernière image fut-elle semblable à la première. Un jeune homme endormi, baigné de lumière, qui ouvrait les yeux avec un sourire de reconnaissance pour celle qui n’avait jamais été une inconnue. »

(photographie Robert Mappelthorpe)

Ces deux paragraphes ouvrent et concluent le livre de la chanteuse, performeuse et plasticienne Patti Smith qui est aussi un magnifique écrivain. (C’est le deuxième article que « L’Instant » lui consacre). Ce livre vient de paraître aux éditions Denoël. Il s’intitule « Just Kids ». Il raconte avec tendresse, discrétion et passion son amour pour Robert Mappelthorpe.

Ce livre raconte toute la vie de deux jeunes gens qui ne voient pas le monde comme tout le monde, qui ne le voient que par leurs regards réciproques.

Au-delà (à moins qu’il vaille mieux écrire « en-deçà ») ce que dit ce livre, ce que dit Patti Smith, ce que nous dit la vie de Patti Smith et celle de Robert Mappelthorpe, c’est que l’amour est bien la chose en ce monde (à moins que ça ne soit qu’en nous) qui soit capable de durer. Et même qui ne puisse être qu’ainsi.

(photographie Robert Mappelthorpe)

On croit si souvent que l’amour est passager. On croit si souvent que l’amour vient et s’en va et qu’une de perdue c’est dix… ce qui, probablement devrait être vrai dans le sens inverse des sexes… si l’on peut ainsi s’exprimer. On croit cela et l’on se trompe absolument.

La lecture de « Just Kids » nous dit tout ce qu’il y a dans une vie qui en croise une autre, dans deux vies qui s’enlacent : plus rien de tout cela ne peut plus alors s’effacer. Et rien de cela ne meurt jamais.

Ni même la musique: http://www.musicme.com/Patti-Smith/albums/Easter-0078221882620.html?play=01

Mais pourtant, d’une manière particulière. Parce que le sujet en est un livre de la « rentrée »: celui de Michaël Ferrier, « Sympathie pour le fantôme ».

Mais si « L’Instant » a retenu ce livre c’est qu’il va à l’encontre des idées reçues et qu’il le fait ouvertement en reprenant à sa façon le cours de l’Histoire en nous racontant celle de trois personnages « oubliés ».

C’est à la littérature, au roman, à celui qui n’est pas toujours « romanesque », d’écrire l’Histoire. C’est ainsi que les histoires et les fictions, les réalités oubliées et enfouies comme au-delà de la mémoire, peuvent nous en dire bien plus sur nous-mêmes que les manuels des collèges, des lycées et même que les cours de l’Université. C’est ce que nous dit avec un grand talent d’écriture et encore davantage une intense lucidité dans sa conception de l’histoire de notre monde, le roman de Michaël Ferrier « Sympathie pour le fantôme » qui vient de paraître aux éditions Gallimard (collection « L’infini »).  

(Vue sur l’Océan indien depuis le Piton Maïdo, La Réunion)

Il le fait en mettant en scène trois « figures » qui furent bien réelles, mais qui n’ont à peu près aucune place dans l’Histoire telle qu’on l’enseigne et telle donc que nous l’avons généralement apprise. Et il s’avère que ces trois figures sont toutes originaires de l’île de La Réunion, une petite terre de France, loin dans l’hémisphère sud à côté de Madagascar : le marchand de tableaux Ambroise Vollard, Jeanne Duval qui inspira Baudelaire et enfin Edmond Albius, le petit esclave de la ville de Sainte-Suzanne qui inventa la fertilisation artificielle de la vanille à l’origine de si grandes fortunes. Michaël Ferrier nous dit à leur sujet : « on les a gommés de l’Histoire, ces gens, on les a relégués dans les cales, il faut que je les sorte de là. Des fantômes en quelque sorte… Le projet est ardu, à la fois périlleux et pointu : faire apparaître la disparition. Il ne s’agit pas de repentance, mais de remembrance, un beau mot de la langue française, lui aussi oublié. On le trouve dans « La chanson de Roland » ou dans « Le roman de la Rose », pourtant. »

(Le cirque de Mafate, La Réunion)

Et, un peu plus loin, au début du roman cependant : « La France donc, voilà le sujet… Non pas ce manuscrit racorni comme une peau de chagrin qu’on veut nous imposer aujourd’hui – flatteur, édulcoré, oublieux, politiquement inepte et esthétiquement périmé – mais un grand livre ouvert, divers, incontrôlable. » Il faut savoir pourtant que « Sympathie pour le fantôme » se déroule de nos jours à Tokyo, dans les studios d’une chaîne de télévision et à l’Université : loin de La Réunion. »  

Michaël Ferrier connaît bien Tokyo pour y enseigner, comme le personnage principal du roman, la littérature française. Et ce jeune écrivain est proprement fasciné par la capitale de ce qu’on nomme « L’Archipel ». Il dit ainsi à propos de cette ville dont il souligne qu’elle n’en n’est pas une, qu’on ne sait plus comment la définir et comment l’appeler : « Cette espèce d’espace ne commence nulle part et ne finit jamais… Tokyo… a quelque affinité avec le rêve et, plus encore, avec le rébus. C’est la ville la plus poétique du XXI° siècle… ville fantôme, tout en apparitions, en disparitions, rencontres diasporiques. » Les milieux de l’Université japonaise (mais on pourrait à coup sûr se trouver à Paris, à Saint-Germain-des-Prés ou ailleurs en province) et de la télévision (tout autant « universelle » que japonaise ou française) sont peints avec humour et férocité. Avec justesse, avec un œil acéré et drôle à chaque page. Mais, s’il est souvent très amusant, toujours très « vivant », ce roman est aussi très sérieux. Et il est sérieux quand, précisément, il s’agit de l’Océan Indien et de La Réunion et des trois personnages que le narrateur a choisi, envers et contre tout, pour être le sujet d’une émission de télévision sur l’identité de la France à l’occasion de l’anniversaire – le 150° ! – des amitiés franco-japonaises (qui n’ont pourtant pas été continûment amicales que l’on sache).  

(Ambroise Vollard, portrait de Picasso)

Pour Michaël Ferrier Ambroise Vollard a fait basculer la France dans la modernité de l’art pictural, du XIX° au XX° siècle. Il raconte magnifiquement l’histoire personnelle de ce natif de Saint-Denis qui, le premier, a exposé Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Picasso. Et il écrit notamment : « C’est un révélateur… Tout d’un coup il change la manière de percevoir et de présenter. »

(évocation de Jeanne Duval)

Jeanne Duval, la femme si aimée par Baudelaire – plus et plus longtemps…toujours même, que beaucoup d’autres – lui a permis d’épanouir la langue française tout entière. On n’écrit plus, on ne parle plus, on ne pense plus après Baudelaire, comme avant.

Après Jeanne Duval comme avant. « Elle est représentative d’un grand mouvement de fond qui emporte – et aujourd’hui peut-être plus que jamais – la culture française ». 

Et puis il y a « Le marieur de fleurs » : Edmond Albius, le petit esclave de Sainte-Suzanne qui invente la fécondation artificielle de la vanille et qui, après avoir été condamné à cinq années de travaux forcés, mourra en indigent à l’hospice. Sa découverte a pourtant permis d’immenses fortunes. Elle est comme le symbole du changement industriel et commercial, économique pour mieux dire, qui s’opère lui aussi du XIX au XX° siècle et qui fait encore notre quotidien pour une bonne part. « Il n’y a pas seulement les lieux de mémoire, il y a aussi les moments. Celui-ci est fugace, fragile, incertain. Il a marqué sont temps, et continue de parfumer le nôtre », écrit Michaël Ferrier. 

(Représentation d’une fleur de vanille. Musée de Stella Matutina, Saint-Leu. La Réunion)

Ces trois parties de « Sympathie pour le fantôme » consacrées à Ambroise Vollard, Jeanne Duval et Edmond Albius sont comme des piliers autour desquels le projet d’une émission de télévision entrain de se faire (ou peut-être de ne pas se faire si le conseiller culturel « officiel » s’opposait à une version aussi iconoclaste de la culture française) nous est raconté avec brio. Comme pour mieux nous faire entendre la voix de ces personnages qui ont marqué notre histoire : leur temps mais aussi le nôtre. Alors qu’ils sont ignorés, niés, déniés, réduits à errer dans leur nuit par l’historiographie courante. Alors que ce sont eux à qui nous devons, à bien des égards, le plus de choses et presque tout ce que nous sommes.

(Edmond Albius)

On ne sait pas où sont enterrés les fantômes mais « on beau ne pas le savoir, leur existence est un triomphe… A les évoquer, les livres soudain sont traversés par le réel le plus vibrant, le plus déchirant, et c’est à eux que les plus beaux romans, même en silence, sont dédiés ». Sans doute parce que, comme le dit toujours Michaël Ferrier : « L’anomalie, l’écart, tous les éléments dits secondaires, les exceptions, les déviances…c’est la culture même. »

(Ambroise Vollard)

C’est ainsi que sur une petite île, loin de Paris et de sa « métropole », sont nés trois personnages essentiels et pourtant presque « inaperçus ». C’est ainsi que l’exception et la singularité réunionnaises ont pu infléchir de façon décisive le destin d’un monde. Parce que, ce qui est aux marges de ce monde, à ses frontières, c’est bien souvent ce qui le marque, le démarque. Et pas nécessairement ce qui est en son centre. En tout cas, si l’on en croit « Sympathie pour le fantôme ». Et si l’on sait qu’ « un fantôme est ce qui disparaît mais aussi ce qui apparaît. » 

Au moment où ces quelques mots sont écrits on pense particulièrement à l’immense pianiste de jazz que fut Bill Evans qui disparu le 15 septembre 1980. Il y a donc trente ans.

Qui connaît Bill Evans sait d’évidence que sa musique nous fait souvent, si ce n’est toujours (car rien de ce qu’a joué Bill Evans n’est médiocre), apercevoir ce que nous n’avions pas encore su imaginer.

Ces propos devraient sans doute avoir place dans « l’autre » blog: www.notesdejazz.unblog.fr …

Mais la lecture du dernier recueil de poèmes de Lorand Gaspar « Derrière le dos de Dieu » (Gallimard) nous montre de façon si éblouissante, en tout cas si lumineuse, que la littérature et la musique sont proches, pour ne pas dire que l’une est aussi bien l’autre qu’il est apparu – naïvement sans doute – que l’on pouvait bien faire ce rapprochement:

Lorand Gaspar:

« Une musique faite seulement de ce rien qui respire entre contraires entre un battement du coeur et le battement d’une aile, la fin et l’infini. »

« Nous n’avons que cette musique – multitude blessante et joyeuse pour toucher le feu qui nous habite. »

Bill Evans:

http://www.deezer.com/music/bill-evans/conversations-with-myself-223708?provider=website

Que savons-nous d’Eros ?

Nous croyons savoir beaucoup de choses à propos de cette figure des dieux grecs, de ce qu’elle semble symboliser, signifier peut-être seulement.

Parce que toutes et tous nous aimons…

Parce que si nous croyons ne pas aimer, eh bien nous nous trompons…

C’est cela que nous dit Eros.

Eros n’est pas ce petit ange impudique que nous voyons souvent dans des représentations antiques ou dans des peintures classiques.

Eros est un dieu primordial : celui qui créa le monde.

Le désir, l’amour, la « volonté » aussi, sont la vie, l’origine de tout, de tout ce qui est.

Mais l’amour ne se voit pas.

Il est invisible.

On dit souvent qu’Eros est aveugle.

S’il se voit, si on le voit, alors il peut ne pas survenir.

Si les fiançailles de Johannes et Cordelia se transforment en mariage, leur amour ne sera pas aussi intense. Søren rompt son lien avec Régine. (1) 

De même, la représentation d’Eros le fait fuir : il faut qu’il se dérobe à notre regard. Il se dérobe toujours. Eros est pudique. C’est pourquoi il va nu. Il n’a pas à se cacher : nous ne devons pas le voir.

Sa nudité, contrairement à nos préjugés, le protège. Comme elle nous protège. Nous pensons l’inverse. A tort.

Il arrive que l’imagination nous le révèle  et nous avons alors, mystérieusement, souvent besoin d’elle.

Parfois nous avons besoin d’images  pour aimer Eros lui-même, ce dieu dont les plus vieilles « légendes » disent qu’il a deux sexes.

Nous ne savons pas s’il avait les deux sexes ou deux sexes identiques.

Mais Eros est un ange et comme eux il est doublement sexué.

Ce qui, en passant, met fin ici à une ancienne et archaïque querelle. 

Eros, comme principe, comme élan primordial, est partout.

L’amour est incessant.

Un amour qui fut est un amour qui est.

Aucune séparation n’est totalement possible.

L’amour rime avec toujours.

On n’échappe pas à ses flèches, Médée elle-même fut atteinte, en plein coeur, dit le mythe.

Une partie de l’histoire, des histoires nombreuses et parfois entremêlées des dieux grecs, s’explique par là.

Parce que c’est ainsi que les amours se superposent. Puisque ils ne s’effacent jamais.

La vérité sur Eros c’est qu’il est la vie, qu’elle ne cesse pas, qu’on ne la voit pas davantage que l’amour lui-même.

La vérité sur Eros c’est qu’il est partout et qu’il est secret, qu’il est impossible.

C’est seulement parce qu’il est secret, tu, caché, inimaginable, invisible donc, qu’Eros est possible.

Et cette invisibilité est l’origine même de tout, jusqu’à notre existence.

Il est notre existence même.

(1)    Le livre le plus érotique de toute la littérature « contemporaine » n’est ni l’œuvre de Sade, ni celle de Pauline Réage, même pas celle de Georges Bataille, il s’agit du « Journal du séducteur » de Søren Kierkegaard  (on peut lire à ce sujet l’un des tous premiers articles, chronologiquement parlant, de ce blog)

(Katy Acker auteur de « Don Quichotte » éditions Laurence Viallet)

Il ya du « Don Quichotte » de Cervantès maints commentaires, voire maintes interprétations.

De qui constitue l’une des œuvres de fiction les plus passionnantes et les plus géniales de tous les temps, il y a même quelques analyses aussi surprenantes au premier abord que fascinantes. Comme celles qui en font une sorte de métaphore de l’histoire du peuple juif et de ses croyances.

Ce qui est le plus étonnant sans doute, extraordinaire assurément, c’est le caractère infini de l’œuvre. En tout cas, son caractère indéfini, indéfinissable, non fini.

« Quichotte » ne cesse de se poursuivre. Voici un livre qui ne se termine pas par « Vale ».

« Don Quichotte » ne se termine pas.

Rares sont les livres qui ne se terminent pas. Il y a bien « L’Odyssée » et quelques très rares autres dont quelques « nouveaux romans » se sont un temps emparés.

Mais tout cela fut, à un degré ou un autre, plus ou moins donc, « exercice de style ».

Concernant le Quichotte, c’est différent. Car toutes les épreuves qui poursuivent le chemin du chevalier semblent reposer sur le fait que sa propre quête est dès l’origine et par nature quelque chose qui ne peut aboutir. Et qui ne peut donc s’arrêter.

L’infini du Quichotte c’est encore davantage le fait que le livre semble ne pas commencer et ne pas se clore. Sinon, le début comme la fin, provisoirement.

(Jorge-Luis Borges)

On se rappelle évidemment que le Quichotte fut écrit, réécrit, par Pierre Ménard. Un Pierre Ménard, Nîmois, qui n’existe pas. Mais Don Quichotte existe-t-il ? Et Cervantès ? Et Borgès l’auteur de « Fictions » et de « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » ? Ou plutôt ils ne cessent d’exister ; car la fiction demeure même si son sens peut changer dans la course du temps.

(Kathy Acker)

Vient de paraître un nouveau « Don Quichotte » signé de Kathy Acker (éditions Laurence Viallet). Cette fois Don Quichotte est une femme… Dans ce livre les citations de Cervantès ( ?) sont nombreuses, cachées ou non. Le livre est le même (comme celui de Ménard) et tout autre, déjanté comme son auteur le fut (Kathy Acker est disparue en 1997, elle avait 55 ans).

« Don Quichotte », le livre, vit toujours sous toutes les formes et dans tous les sens, mêmes les plus incroyables, les plus « impossibles » qui puissent être. Ce « roman » n’est pas une histoire parmi d’autres, mais une sorte d’histoire tellement impossible, inconcevable, qu’elle est la source de toutes les histoires.

Aussi bien de toutes les histoires que de la nôtre, sans doute.

Don Quichotte est une oeuvre donc éternelle. Donc, pour tous les enfants. Ici avec Jean Topart et Jean-Pierre Cassel. (On peut préférer celle de Gérard Philipe)

http://www.musicme.com/Miguel-De-Cervantes/albums/Don-Quichotte-3448960283922.html?play=01

Et un « petit tour » par la musique avec José Van Dam. C’est ici:

http://www.musicme.com/Jose-Van-Dam/albums/Sechs-Monologe-don-Quichotte-quatre-Chansons-le-Bal-Masque-0077775923650.html?play=01

« A la naissance de ce monde-là, l’espace est si transparent que le monde n’y adhère pas. Chaque objet qui s’installe semble une effraction… J’adore la nudité qui est… une opulence à l’envers, mais une opulence sans mesure. » 

Ces mots sont signés d’un auteur que « L’instant » a souvent célébré. Ils sont empruntés au livre d’Alain Gerber « Paul Desmond et le côté féminin du monde » (éditions Fayard).

(Paul Desmond)

Paul Desmond fut le saxophoniste du fameux quartet de jazz du pianiste Dave Brubeck. Il fut le compositeur de l’un des thèmes les plus célèbres que cette musique ait jamais donné. Il est intitulé « Take five ».

Mais c’est d’un autre musicien, le merveilleux John Lewis. Il fut le pianiste du magnifique Modern Jazz Quartet.

(John Lewis)

Le texte cité a cependant d’autres vertus que de s’en tenir à la musique d’un musicien de jazz, fut-il l’un des plus brillants.

La photographie de Willy Ronis qui est ici pourrait être illustrée par les mots d’Alain Gerber.

Ceux-ci ont cette pertinence de faire que malgré ce que l’on pense généralement, malgré ce que semble montrer cette image, la nudité ne provient pas d’un dévoilement. Elle ne dit pas cela. Mais bien plutôt l’inverse. Voici la raison pour laquelle elle est le sujet de malentendus.

Comme la vérité, la nudité n’est pas quelque chose qui aurait été caché, puis qui serait apparu au terme d’un procès.

Ni la vérité, ni la nudité ne sont « non-cachées ». Pas plus que la musique. Pas plus que la peinture. Pas davantage que la vie. Puisqu’elles sont cette vie-même. Alors, elles sont primordiales.

En restant en tout point fidèle au texte de « Paul Desmond et le côté féminin du monde », à un moment où c’est Desmond qui parle par l’écriture d’Alain Gerber, il faut ajouter ceci :

La nudité, dans sa seule existence, dans son seul fait, « loin d’être un obstacle au regard (Desmond/Gerber dit « au lyrisme ») représente ce qui lui donne… en même temps qu’un écrin naturel sans égal, tout son prix. » 

Et, surtout :

« D’une épure Willy Ronis trouve le courage de ne présenter que l’esquisse. Son art est une vaste abstention, où prennent cependant naissance des initiatives cruciales. »

  (Willy Ronis) Pour mémoire voici « Take five » par le Dave Brubeck quartet

En 1944, dans un texte intitulé « Funes ou la mémoire » (in « Fictions » éditions Gallimard) l’écrivain argentin Jorge-Luis Borges imagine un personnage doué d’une faculté si vive à tout retenir de ce qu’il voit, perçoit, imagine qu’il ne peut plus penser. Qu’il n’y a plus de place en lui pour la moindre abstraction.

« D’un coup d’œil, nous percevons trois verres sur une table ; Funes, lui, percevait tous les rejets, les grappes et les fruits qui composent une treille… Il pouvait reconstituer tous les rêves, tous les demi-rêves. Deux ou trois fois il avait reconstitué un jour entier ; il n’avait jamais hésité, mais chaque reconstitution avait demandé un jour entier. » 

Quarante années plus tôt l’écrivain français Victor Segalen commence à écrire « Les Immémoriaux » qui paraîtront en 1907.

Il s’agit là d’un des livres, sans doute, les plus importants du XX° siècle.

« Les Immémoriaux » sont le livre de l’oubli. Rédigé par un navigateur, médecin, poète et penseur. Par lequel on peut aussi découvrir bien d’autres choses comme un autre monde qui nous est encore étranger, la Chine. Avec son roman intitulé « René Leys » à qui un commentateur, historien, universitaire de haut talent Simon Leys emprunta son nom de plume.

« Les Immémoriaux »racontent de façon très amusante et tragique à la fois (quel est l’écrivain qui comme Segalen peut écrire à la fois une tragédie et une comédie en un seul texte ?) la perte des traditions ancestrales des peuples de Tahiti. Sous le poids des missionnaires. Mais aussi parce que ces Tahitiens eux-mêmes sont empreints d’une culture qui est, en raison même de ses fondements (et surtout pas seulement de son « oralité » comme on l’a dit sottement trop souvent), à même de se laisser submerger.

« Ils avaient des dieux fétii, des dieux maoris… Ils avaient des chefs de leur race, de leur taille, ou plus robustes encore ! Ils avaient d’inviolables coutumes : les Tapu qu’on n’enfreignait jamais… C’était la Loi, c’était la Loi ! … Maintenant la loi est faible, les coutumes neuves sont malades qui ne peuvent arrêter ce qu’elles nomment crime, et se contentent de se mettre en colère…après ! Un homme tue : on l’étrangle : la sottise même ! Cela fait-il revivre le massacré ? Deux victimes au lieu d’une seule…Vous aves perdu les mots qui vous armaient… Vous avez oublié tout…et laissé fuir les temps d’autrefois. » 

Ce qui fondait la société polynésienne ça n’était pas une loi rigoureuse, c’était une loi naturelle. C’était une loi qui n’avait jamais séparé ni divisé les hommes, la nature et les dieux. C’était une loi pour laquelle il n’y avait qu’un seul monde.

Ca n’est pas qu’une loi, une loi des hommes ou de Dieu, ou aussi de la nature dont la force est parfois ressentie, lorsqu’elle semble « se déchaîner », comme une loi, ça n’est pas qu’une loi soit meilleure qu’une autre. Mais il y a des lois qui s’imposent d’elles-mêmes et il y a des lois qu’il faut sans cesse imposer. Et que l’on peut s’efforcer d’imposer sans cesse et sans cesse : jamais on n’en aura fini.

Ca n’est pas la loi que les Polynésiens ont oubliée alors. A moins que « loi » veuille dire « Etre » ou « Vie » ou… y a-t-il un mot pour cela ? Un mot plutôt qu’un autre ?

Il faut rapprocher cette perte de mémoire de la notion de « l’oubli de l’Etre » qui est au centre de la philosophie de Heidegger et frappa en quelque sorte de sa marque le XX° siècle.(1) Pour longtemps encore. Ce qui fit l’ère de la « technique » que, semble-t-il, ni les guerres ni même les paix, ni a fortiori, ni même les murs qui s’écroulent ne peuvent permettre de dépasser.

Quand on a trop de souvenirs comme le Funes de Borges on ne peut plus penser. Mais c’est là une fable que de n’avoir que des souvenirs qui occuperaient toute la place de nos fonctions « cérébrales ».

Quand on oublie l’essentiel (dont le « passé » ne doit être perçu que comme une sorte de « figure », d’analogie), quand on oublie ce que nous sommes, quand on oublie le Soi que nous sommes, quand on rejette hors de nous ce qui nous fonde (non pas les traditions de l’histoire d’autrefois mais ce qui nous fonde au plus profond), alors commencent peut-être des « temps de détresse. »

Une façon d’oublier « l’essentiel » c’est d’être fasciné par les images. Au point de les croire plus réelles que le réel, plus vivantes que la vie.

Gauguin ne s’y est jamais trompé qui a privilégié la vie dans ses tableaux.

Le 15 octobre 1907, trois semaines après la parution des « Immémoriaux », Victor Segalen écrit un article intitulé « Voix mortes : musiques maories ». Claude Debussy était une sorte d’instigateur de cet article. Le musicien était passionné par les propos de Segalen et il l’avait donc encouragé à publier ses réflexions dans « Le Mercure musical ».

Segalen affirme que la musique était jadis au cœur de la vie quotidienne des maoris. Sans la moindre distinction entre les spectateurs et les exécutants. Pour Segalen « les hommes blancs » ont tout défiguré, tout faussé et ce qui se subsiste, subsiste au prix du reniement. Les « hyménées » d’aujourd’hui, voire les « ute » sont empreints de la musique religieuse des occidentaux (les premiers missionnaires à Tahiti étaient luthériens).

Oublier la musique c’est oublier le plaisir. Le plaisir d’être ensemble. Le plaisir d’être soi et d’être soi dans une société. Oublier la musique c’est oublier. C’est oublier le désir. C’est à peu près ce que dit Segalen.

« … tous les vivants, sur une île, étaient tous à la fois susceptibles  d’un entrain… » 

Il y a cependant dans la musique polynésienne d’aujourd’hui qui, parfois, cherche à retrouver ses propres origines en tentant de les débarrasser des apports occidentaux ou alors en les assimilant tant qu’à les estomper paradoxalement, il y a à entendre des échos d’autrefois.

Peut-être même à retrouver la mémoire. A ne pas la perdre entièrement.

Ici, quelques versions de chants polynésiens tels qu’ils s’entendent aujourd’hui:

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(1)    Je peux imaginer sans peine les critiques qui diront que je « mélange » un peu tout sans discernement. Je n’en suis pas si certain.

 

UNE A UNE, GOUTTES, TOMBEZ !

Une à une, gouttes, tombez ! en quittant mes veines bleues !

Qui êtes à moi ! une à une, lentement,

Candidement, vous saignez, une à une,

Des plaies qui vous libèrent de votre prison,

De mon visage, de mon front, de mes lèvres,

De mon cœur, de la nuit intime où je me cachais, gouttes rouges exprimées, gouttes de confession,

Maculez une à une mes pages, maculez mes chansons, le moindre mot dit par moi, gouttes sanglantes,

Apprenez-leur votre chaleur écarlate, votre lueur vermeille,

Saturez-les de votre grande honte mouillée,

Rougeoyez sur tous mes écrits passés ou à venir, gouttes qui saignez,

Tout doit être vu à votre lumière, gouttes timides !

Si l’on suit l’auteur de ce poème, Walt Whitman (1819-1892), il n’y a qu’un monde dont nous sommes un élément, il n’y a qu’une nature dont nous sommes entièrement.

Et, quand il y a des mots, des choses dites ou écrites, alors elles sont un moment de la vie, écrites avec le sang.

Comme les fleurs du printemps sont d’autres gouttes de sang…

« Elle est comme vivante, dit Simpson d’un air songeur. On pourrait croire aux récits mystérieux sur les portraits qui deviennent vivants. J’ai lu quelque part qu’un roi est sorti de sa toile et dès que… Magor se répandit d’un rire doux et cassant. 

 -  Ce sont des bêtises bien entendu. Mais il existe autre chose, le contraire si je puis dire… 

(« Inspiration » dessin de Corinne Bellet, encre et café. Voir le site de C Bellet accessible par la rubrique « liens »)

… Voici ce qui arrive, poursuivit-il sans se hâter ; imaginez qu’au lieu de faire sortir du cadre la figure représentée, quelqu’un réussisse à entrer lui-même dedans. Cela vous fait rire, n’est-ce pas ? Je l’ai fait cependant maintes fois… Je finissais par me décider. Je m’arrachais de la vie et je pénétrais dans le tableau. Sensation merveilleuse ! … Je devenais une partie vivante de l’œuvre et tout prenait vie autour de moi. »

Ajoutons que Maureen, l’un des personnages de la nouvelle de Vladimir Nabokov, ressemble trait pour trait à celui peint par Luciani (dit « del Piombo ») au XVI° siècle, ajoutons…  

Les mystères qui s’emboîtent en quelque sorte les uns dans les autres donnent ainsi une impression d’infini. C’est bien sûr tout l’art, l’art de la fiction, de la littérature qui est comme « condensé » dans cette nouvelle. 

Nabokov est un auteur de « l’impossible ». Il faut non pas imaginer ce qui est possible, ou une possibilité parmi tant d’autres, fut-elle la plus surprenante, pour écrire un roman, il faut imaginer ce qui est hors de toute possibilité. Là aussi est la poésie, la musique et peut-être aussi la philosophie.  

« Lolita », « Ada » sont de grands romans : ils nous en disent plus sur nous-mêmes et sur la vie que beaucoup d’autres. Parce que « l’impossible » en est la source.    

  NB : « La Vénitienne » peut-être découverte dans les « Nouvelles complètes » qui viennent de paraître dans la collection Quarto (éditions Gallimard) 

« Ce matin qui vient se poser si frais dans tes yeux  tout pleins encore de fragiles porcelaines  le jour poreux  son long baiser de laine tout ce corps resté pour nuit quelque part. » 

(« Connaissance de la lumière » in « Le quatrième état de la matière »)

Ces mots sont ceux du poète, mais aussi du médecin, historien, essayiste, traducteur et photographe Lorand Gaspar. C’est sa parole qui constitue ce nouvel « article » : sa parole suffit, elle se suffit. Et sans doute nous suffit-elle. 

« Et si les mots s’avèrent parfois impuissants à communiquer un moment de « vraie vie », à faire partager ce qui est apparu comme une connaissance vive, puissent-ils du moins témoigner d’un immense désir de lumière partageable » 

(« Feuilles d’observation »)

« Et nous, follement légers, courons vers les crêtes d’où se jettent ensemble les couleurs. » 

(« Judée »)

« Et il me semble que notre pensée, notre art, que je vois inséparables de la vie de notre corps – tout cela c’est notre vie, c’est vivre – ne peuvent exister qu’à l’intérieur du tissu humain commun, lui-même lié nécessairement à celui non-humain dans lequel il reste immergé, même si nous l’en voyons émerger. » 

(« Andante » in « Approche de la parole »)

« Tout ce qui se produit dans notre corps…ces résonnances ou interactions entre corps humain et corps musical, peuvent donc être perçus comme des sentiments. »  (op. cit.)

« Ce que nous appelons beauté, n’est-ce pas le sommet du vivant ? »   (op. cit.) « A propos de musique, on parle toujours de temps, alors que la présence génétique du Vivant, du Mouvant m’y apparaît beaucoup plus fondamentale. » (op. cit.)« Aux errants, aux insomniaques de reprendre la route.  Et où sont nos enchanteurs, nos mages, nos musiciens ? » 

(« Judée »)

« Figures où le mouvement a pris feu un instant, où le temps et la peur se sont donnés, apaisés dans une main.  Jour et nuit dans nos os, dans nos mots le bruit des vents et des vagues, la musique des meules. Et la lumière respire où elle peut. »  (« Feuilles d’observation »)

« La montée au soir d’une autre, d’une tactile lumière, sorte de vivant pollen de la densité devenue poudreuse et transparente des corps, comme si les battements de tous les capillaires, le resserrement et l’expansion de tous les poumons de la vie, de tous les mouvements – des plus infimes aux plus amples, des presque immobiles à celui absolu – des millions d’années de vie devenaient soudain à la fois visibles et comme palpables dans les flancs érodés des montagnes. » 

(« Le désert vivant »)

« Est-il possible de percevoir dans une image ce qui n’a pas d’image ? » 

C’est une question que pose un personnage de « L’idiot », le roman de Dostoïevski. Jérôme Thélot la pose en introduction de son chapitre intitulé « La passion de l’image ».  Est ainsi posée la question de l’être et de l’apparence. Dans l’image de la personne aimée, que vois-je ? Son apparence ou son amour ? Sa beauté ou mon désir ? Ses traits souriants ou ce qu’elle est au plus profond d’elle-même et qui m’émeut plus encore que lorsqu’elle rit aux éclats ?

Cette interrogation est formulée par Jérôme Thélot comme si l’être et l’apparence étaient de natures différentes, comme si leurs statuts ontologiques étaient opposés. C’est là que se situe probablement la question principale que contient la « Critique de la raison photographique ». Parce que c’est bien de cela qu’il s’agit quand on cherche dans l’image la « ressemblance », c’est-à-dire l’unité de l’être et de l’apparence du modèle, telle que Thélot la définit magnifiquement. Mais c’est bien de cela qu’il s’agit lorsqu’en outre on dit, pour renforcer cette thèse, que cela « dans la photographie ne peut se produire que par hasard. »

Ce que veut exprimer notre « contre-critique » c’est que cela apparaît nécessairement, inévitablement.  Et que, lorsque cela ne se produit pas c’est là que le « hasard » serait peut-être intervenu. Cette « nécessité » pourquoi peut-on prétendre qu’elle est la condition-même de la photographie ? Parce que l’être et l’apparence ne sont pas distincts d’un point de vue ontologique ou phénoménologique.

Ce qu’il y a dans une photographie c’est l’être du modèle, en tant qu’il ne saurait ni se distinguer, ni être distingué par quelque point de vue que ce soit, de son apparaître. Que l’on peut bien appeler apparence. En ce sens il n’y a pas de « ressemblance » ; puisqu’il ne saurait y avoir de distinction ou de dualisme. On posera sans aucun doute la question de toute photographie. En disant que certaines photographies oui, et d’autres non. C’est comme si l’on posait la question de tout tableau, de toute musique !

Ce qui est fondamental sans doute c’est que la photographie ait ce pouvoir de montrer l’invisible dans le visible et avec lui, en même temps que lui et indissolublement. Car l’être est un « pouvoir », une « production ». Ce que fait ainsi la photographie elle le fait donc, non par effet de« ressemblance », car alors cela signifierait que les traits mesurables du modèle en sont seuls la vérité. Et l’on voit bien qu’une photographie ne saurait nous dire rien d’autre de plus ou de mieux qu’une esquisse, qu’une approximation si « authentique » soit-elle de son modèle et de ses « traits ».

  Ce que nous fait voir la photographie, comme toute création esthétique, comme toute « sculpture », c’est soi. C’est nous-mêmes. Parce que ce que nous sommes c’est ce que nous éprouvons et que rien, à aucun moment, ne peut séparer notre vie de sa propre épreuve, que ce que fait apparaître une photographie ça n’est jamais quelque chose d’extérieur à nous-mêmes.

C’est la vie de l’être aimé, c’est la charge du passé sur le visage d’un vieillard, c’est la joie d’un enfant, c’est aussi la vie quotidienne, douloureuse et heureuse des habitants des villes ou du hameau, au loin dans les montagnes. Et c’est cela que nous ressentons, que nous éprouvons dans un « pathos » qui provient de cette « création » et qui ainsi, n’étant pas le nôtre, le devient. Et c’est donc aussi ce qu’il y a de nous dans le vase sans fleurs, dans l’étrange maison, dans tout ce qui n’est pas nous, dans tout cela qui ne nous ressemble pas et qui peut faire « l’objet » d’une photographie.

Mais tout ceci –ces « sujets » qu’a saisis le photographe- ne ressemble pas davantage à sa propre objectivité. Toute photographie a beau être saisie par un « objectif », toute photographie est une subjectivité. La nôtre, qui la découvrons. Parce qu’elle est d’abord, en même temps, au même instant, celle du photographe. Parce qu’elle est d’abord, en même temps, au même instant, celle du modèle quand celui-ci est une vie : comme nous le sommes.

Et, il n’y a qu’une vie…Et la photographie peut être cette vie : elle peut la montrer. Elle a ce pouvoir que seul l’art, dans la vie, nous fait rencontrer. La photographie n’est pas une « œuvre dévoilante » comme l’écrit Jérôme Thélot dans le dernier chapitre de son livre. La photographie n’a pas à révéler que « la subjectivité n’est pas du monde. » Comme si « …l’essence de la subjectivité était d’une autre essence que le monde. »  

Bien plutôt, la photographie nous montre qu’il n’y a pas deux « essences », mais qu’au contraire il n’y a de subjectivité qu’au même instant où celle-ci est au monde. A-t-on jamais vu une subjectivité hors du monde ? La réponse qu’elle serait invisible n’est pas plus satisfaisante…à moins qu’il y ait quelque part ce que Nietzsche appelait des « arrière-mondes ». Il faut donc se rendre à l’évidence : on peut voir l’invisible.   C’est même dans la visibilité que celui-ci est toujours.  Il n’y a pas de « pouvoir » qui ne soit un accomplissement. Il n’y a pas de tendresse sans une main qui caresse, sans un regard, sans un sourire, sans une attention…

 « …Il ne commençait pas à faire noir? Je ne prétends pas que n’avez rien vu, mais comment pouvez-vous être aussi sûr? »

Décidément « L’instant » n’est pas souvent dans ce qu’il convient d’appeler « l’actualité ».

Voici en effet quelques lignes qui concernent un roman publié pour la première fois aux Etats-Unis et en France en 1996 (éditions Actes Sud; aujourd’hui collection Babel)

Et dont vient, bien sûr, la citation qui les introduit.

« L’envoûtement de Lily Dahl » – c’est le titre de ce roman - est l’oeuvre de Siri Hustvedt.

Si l’on ne s’arrête pas à ce qui constitue « l’histoire » racontée par Siri Hustvedt, si l’on ne s’en tient pas aux événements plus ou moins mystérieux qui surviennent dans la vie de la jeune femme du nom de Lily Dahl, on découvre d’autres mystères dans ce roman.

Des mystères bien plus étranges, bien plus fascinants que la succession de faits pourtant extrêmement intrigants qui font le quotidien de Lily. Et qui sont ce que l’on pourrait appeler « le suspense » de ce livre.

Il faisait noir. Qu’avons nous vu? Sommes-nous certains de ce que nous voyons? Sommes-nous certains de ce qui semble être ou apparaître, de ce qui est, « assurément », des autres, et même de nous-mêmes?

Lily, serveuse dans un café restaurant est aussi actrice de théâtre.

« Mais Marilyn avait modifié l’idée que se faisait Lily du métier d’acteur, elle avait commencé à se demander si ce n’était pas un moyen de se trouver très près du coeur des choses, si jouer la comédie ne vous rapprochait pas de la vie plutôt que de vous en éloigner. »

Non pas que la vie soit un « théâtre », une suite plus ou moins réussie de faux-semblants, de mensonges.

Mais au contraire, Lily a compris; elle sait, stupéfaite par Marilyn, sidérée, envoûtée par elle (ici s’extrapole le roman dans cette « interprétation », dans cette lecture), que là où se trouve la vie, là il y a une part de rêve, une part d’imaginaire.

Lily sait que la vie n’est vécue que lorsqu’elle est animée, lorsqu’elle est cette vie qui invente, qui s’invente. Comme un personnage de théâtre ou même comme celui d’un roman, d’une fiction totale, s’il le faut.

La vie est un songe, un imaginaire. Là même où elle est le plus elle-même, là où elle est la plus « concrète », la plus incarnée. Et c’est « Le songe d’une nuit d’été » que répète Lily.

« Rappelez-vous ceci: Hermia n’est ni plus ni moins que les mots sur la page, les dire c’est être elle. C’est aussi simple que ça. La qualité de votre jeu dépend, néanmoins, de votre capacité à donner corps au langage. Et ça – Mabel pointa l’index vers Lily – c’est spirituel. »

C’est ce que lance à Lily l’un des personnages du roman, une vieille dame, disons « expérimentée », connaisseuse de la vie comme elle va ou ne va pas…

Un personnage de roman s’il n’a pas la même réalité qu’un personnage de la « vraie vie » est cependant plus près de la vie que celui-ci.

Le personnage de roman, comme celui du théâtre, a un corps. Le corps que l’acteur, que le lecteur, que le spectateur aussi, lui donnent. Il vit, en chacun d’eux, ce personnage. Et aussi, à tous ceux-là, il donne vie. Il leur apporte cette part de « volonté » qui est la vie elle-même, cette part d’imaginaire, de fiction, qui est le réel. Ou, plutôt qui fait que le réel est réel, qui est la possibilité de tout. C’est cette part de « fiction », c’est-à-dire pour le dire autrement, cette part d’invention infinie qui est la condition de toute possibilité. C’est l’impossible, sans doute, pour le dire encore avec d’autres mots, qui permet le possible, le réel.

Et Siri Hustvedt dit la même chose:

 » – Les livres?

- Les livres?

- Oui, je voulais vivre une grande vie passionnée, pleine de risques, de beauté et de douleur.

…

- Et tu l’as eue? … Ta vie a été comme ça?

…

- Je crois que ce n’est pas tant ce qui arrive dans la vie que la façon dont on se représente ce qui arrive, dont on colore les événements… J’avais lu beaucoup de livres, et ces histoires écrivaient la mienne, si tu vois ce que je veux dire…

- C’est pour ça que tu me donnes tout le temps des livres à lire? »

Dans « L’envoûtement de Lily Dahl » il y a cela de rare qu’il s’agit d’un livre dans lequel on se demande toujours ce qui va arriver. Et mieux: on se demande ce qui arrive. Et, au même moment ce livre est aussi et peut-être d’abord un livre émouvant. Émouvant parce que ce qui arrive et qui demeure pour une part énigmatique est en même temps extrêmement familier: tout cela qui arrive c’est ce qui nous arrive à nous aussi.

On vient de le voir en un autre sens.

« Familier » donc est ce roman de Lily Dahl.

Parce que la vie n’est pas faite, d’un côté de tâches « triviales » et de l’autre de tâches « nobles » ou extraordinaires.

« Elle se demanda pourquoi on pouvait avoir envie de peindre sans rien représenter, et puis décider de ranger sa chambre » se demande Lily.

Peindre sans rien représenter, voilà un acte exceptionnel, détaché du « réel »… tandis que ranger sa chambre…

Mais concevons que ces différentes actions ne sont pas contradictoires, pas opposées, pas si différentes que cela. Elles sont la vie. Et si l’on ne savait pas accomplir les tâches ménagères, si l’on n’était pas un individu « concret », fait de chair et d’os, on ne pourrait sans doute pas se livrer à une quelconque activité « spéculative » ou « artistique ». Non par impossibilité « physique » ou « matérielle » mais tout simplement parce que ces deux types de tâches sont du même ordre, du même monde. Puisqu’il n’y a qu’un seul monde. Et pas non plus, comme disait Nietzsche, d’arrière-monde.

« La musique était émotion pour elle, alors, moins le reflet d’un sentiment que le sentiment lui-même. »

Et là, tout est dit…

C’est pour cela, pour cette même raison, pour tout ce qui vient d’être explicité que, vers la fin du roman, Lily se dit:

« … il a disparu, cet instant, ce « maintenant ». Ça n’existe pas, « maintenant », en réalité. Même prononcer le mot « maintenant », ça prend trop de temps. Maintenant glisse tellement vite dans le passé que ce n’est rien du tout… le temps est inexprimable. »

« L’instant » s’en tient là, pour le moment, à propos de Lily Dahl et Siri Hustvedt: à cette dernière il faut laisser « le dernier mot ».re

Ci-dessous on pourra cependant écouter « Le songe d’une nuit d’été » de Mendelsshon, en « contrepoint ». 

http://www.musicme.com/Eugene-Fodor/albums/Le-Songe-D%27un-Nuit-D%27ete-0743217402822.html?play=01

Et aussi celui de Sir Benjamin Britten qu’il faut partager avec une attention toute particulière.

Le voici donc:

http://www.musicme.com/Beaux-Arts-Trio/albums/A-Midsummer-Night%27s-Dream-0028945412221.html?play=01

(photographie Pierre Wetzel)

La photographie a cela de fascinant c’est qu’elle suscite de nombreux commentaires, tant et tant d’analyses et qu’on n’a en a cependant jamais fini avec elle. Encore plus, semble-t-il qu’avec d’autres formes de création.

Revenons donc à elle et à la « Critique de la raison photographique » de Jérôme Thélot (éditions Encre Marine/ Les Belles Lettres).

Le deuxième chapitre de ce livre, par son intitulé, annonce son ambition.

Son titre est:  »La philosophie de la photographie »

Et, plus encore:

« La philosophie de la photographie n’est pas une recherche revendiquée par l’opinion ou par la spécialité d’un chercheur, elle est prescrite par la photographie elle-même qui la réclame par une détermination d’essence comme son savoir propre… »

En d’autres termes on pourrait dire que la photographie est un acte philosophique. Qu’en tout cas et à tout le moins sa pratique met en jeu la question même que se pose toute philosophie.

Si l’on aime la photographie, si donc on la comprend, on ne peut qu’acquiescer.

La question spontanée: « Qu’est-ce que la photographie? » philosophiquement exprimée est comme le dit Jérôme Thélot celle-ci: « Qu’arrive-t-il dans l’arrivée de la photographie? »

Car ce qu’est la photographie, nous le savons: elle est un mode d’apparition. Elle est une manifestation, une manière d’apparition, une manière d’apparaître. Une façon qu’a la lumière de se montrer. C’est ainsi que la photographie est bien cette « écriture de la lumière ».

Mais il faut sans doute savoir ce que c’est que cette lumière. Se demander là où il y a lumière: pourquoi parle-t-on de lumière et qu’est-ce donc que la lumière?

Et ici Jérôme Thélot nous dit que la lumière engendre une image d’elle-même (la photographie) qui est différente d’elle-même.

Cela me semble une erreur fondamentale.

Tentons de voir pourquoi.

Thélot nous dit au même moment qu’il y a « un écart ». Il y a selon lui un écart parce que la photographie n’est pas identique à la lumière qui l’a produite.

Il nous dit:

« Entre la lumière et son écriture, l’écart est celui du monde…la photographie est un phénomène du monde…la photographie révèle le monde…la photographie, essentiellement, est une phénoménologie – la phénoménologie du monde. D’une part elle donne à voir celui-ci; d’autre part elle donne à voir la phénoménalité selon laquelle il se produit en tant que monde. »

Cette analyse me paraît commettre plusieurs erreurs décisives.

Tout d’abord il faut contester radicalement cette idée qu’il pourrait y avoir une différence, une séparation, un « écart » entre la lumière et son écriture.

Ce qui est saisissant dans la photographie c’est bien que d’un seul coup, si l’on ose dire!, il y a lumière et écriture. Pour la première fois peut-être la photographie -en tout cas, la photographie plus ou mieux que toute autre forme de création- montre ceci: il n’y a (parce qu’il ne peut y avoir)de différence entre voir la lumière et écrire cette même lumière. Et, aussi bien, il n’y a aucune différence ni de nature, ni même de degré entre la lumière et son écriture. C’est parce qu’elle s’écrit, qu’elle est en train de s’écrire que la lumière est lumière. C’est parce qu’elle est lumière que l’écriture (toute écriture) écrit quelque chose, qu’elle peut dire quelque chose et qu’elle le proclame.

En deuxième lieu alors, et comme par conséquence, la photographie ne peut pas être « la phénoménologie du monde ». Le monde est un réel visible, un spectacle où se trouve le primat de l’étendu, de l’objectivation, de la spatialisation. C’est Jérôme Thélot qui le définit ainsi au chapitre précédent. C’est donc bien là le sens qu’il donne à ce concept.

Ici (au deuxième chapitre, toujours) il rajoute:

« La photographie donne à voir…elle…jette au monde, c’est-à-dire à l’extériorité. »

Juste auparavant il dit même ceci:

« Dans cette écriture (la photographie) la lumière s’objective, elle s’expose au regard qui la perçoit comme apparence… »

On ne peut dire mieux que la photographie est une « objectivation » et qu’elle a pour fonction de montrer le monde, de faire voir, de faire apparaître l’extériorité. Comme Jérôme Thélot le dit la photographie fait voir au même moment l’apparition même du monde et comment il apparaît, elle fait voir le monde et sa phénoménalité.

Sauf qu’il manque à ceci l’essentiel!

Il est frappant de constater que ce chapitre sur « La philosophie de la photographie » est placé sous l’égide d’une citation du philosophe Michel Henry.

Cette citation nous dit ceci:

« En réalité, il y a une autre révélation que celle de l’objectivation, que celle du monde. »

Mais alors s’il y a une autre révélation que celle du monde, que celle de l’objectivation, de celle qui donne à voir dans l’espace et pourquoi pas dans le temps, alors qu’elle est-elle et qu’a à voir la photographie avec cela?

Cette révélation dont parle Michel Henry c’est celle de la subjectivité. Quand elle est définie comme ce qui est premier, comme ce par quoi tout arrive, comme auto-affection ou auto-donation. La subjectivité est cela qui est un ressenti par lequel je me ressens moi-même. C’est donc non une représentation de mon ressenti, de ce ressenti, et non une image de moi. C’est un moi primordial qui est ce « ressenti » dont il ne se distingue pas. La vie est ce « ressenti ». Elle ne s’en distingue pas: il n’y a pas d’autre définition de la vie que ce qui est affecté et affecté par soi, par soi-même, comme soi.

Il faudra montrer (plus tard, dans une autre analyse du livre de Jérôme Thélot: ça sera le chapitre III de cette « contre-critique ») que la photographie, que « l’écriture de la lumière », est un acte de création qui n’est possible comme tel, qui n’est finalement intelligible pour ce qu’il est, que sur la base d’une analyse phénoménologique de la vie et non d’une phénoménologie du monde.

Dans la photographie il n’y a aucun monde. Aucun monde objectif. Aucune « objectivité ».

Peut-être cela n’est-il pas aisé à saisir… 

Pour clore ce chapitre un peu « théorique » entendons cette part d’un poème de Carlos Drummond de Andrade, l’écrivain brésilien:

« Pour l’instant le voir ne voit pas; le voir recueille

des fibrilles du chemin, de l’horizon,

et même ne s’aperçoit pas qu’il les recueille

pour un jour tisser des tapisseries

qui sont des photographies

d’inaperçue terre visitée.

Le paysage va être. Maintenant c’est un blanc

qui se teint de vert, de marron, de gris cendre,

mais la couleur ne s’attache pas aux surfaces,

elle ne modèle pas. La pierre n’est pierre

que dans le mûrissement lointain.

Et l’eau de ce ruisseau ne mouille pas le corps nu;

il mouille plus tard.

L’eau est un projet de vivre. »

(« Paysage: comme on le forme » in « Les impuretés du blanc » « La machine du monde » Poésie/Gallimard)

Il faut lever les yeux.

Il faut regarder au loin

Il faut rêver.

Il faut perdre pied, danser, s’envoler.

Pour voir le monde tel qu’il est vraiment, pour voir la vie.

Le philosophe Walter Benjamin écrit un soir:

« C’est là une des sources de la poésie. Quand un homme, un animal ou un être inanimé, investi de ce pouvoir par le poète, lève les yeux, c’est pour regarder au loin; ainsi éveillé, le regard de la nature rêve et entraîne le poète dans sa rêverie. »

Cela se trouve dans ses essais sous le titre « Sur quelques thèmes baudelairiens ».

C’est une référence que l’on déniche, au détour, dans un livre qui vient d’être publié dans la collection « Traces. Connaissance de l’inconscient » aux éditions Gallimard. L’auteur est le psychanalyste Miguel de Azambuja.

Miguel de Azambuja est originaire du Pérou. Il écrit dans la revue « Penser/Rêver ».

« Et puis, un jour, nous perdons pied » est le titre de ce livre.

Il y a, sans doute, bien des raisons et bien des façons de « perdre pied ».

Les pyschanalystes le savent. Mais chacun d’entre-nous tout autant, mais chacun d’entre-nous à notre manière.

Ce qui fait notre vie, une part de notre vie…

Exceptons les pertes pathologiques. Ce que fait souvent Miguel de Azambuja.

Il s’avère fertile de suivre quelques unes des voies qu’il explore ici.

I * Le deuil

« Tout chagrin, toute douleur liée à la perte d’un être cher, n’a-t-il pas quelque chose d’inconsolable, d’inachevé, d’erratique? »

Ce dernier mot Azambuja l’emprunte explicitement à Roland Barthes (« Journal de deuil » éditions du Seuil).

Le deuil ne s’efface pas avec le temps, la perte demeure. Et ainsi l’être disparu n’est pas tout à fait disparu. Il revient sans cesse, peut-être comme Eurydice et comme le mythe d’Orphée le disent.

II *Le souvenir

« …Barthes parle de temps immobile, c’est le téléscopage des temps (dans la photographie) qui donne cette impression, ce « loin », « le souvenir qui est toujours maintenant » (selon l’expression cette fois d’un autre psychanalyste, Michel Gribinski dans « Le trouble de la réalité » éditions Gallimard).

Le souvenir est un « maintenant », pas un passé. C’est ce qu’Orphée aussi nous raconte.

Le souvenir est un présent. Je me souviens, donc je suis. Cela pourrait être une formulation. Sans s’attarder car pas exactement conforme. Il faudrait à tout le moins éviter la « conséquence », le « donc ».

Azambuja fait référence à « La vipère » le film de William Wyler avec Bette Davis.

« - La fille parle à un moment de « poudre de riz ».

- Toute ma petite enfance me revient. Maman. La poudre de riz. Tout est là, présent. Je suis là.

- Le Moi ne vieillit pas. (Je suis aussi « frais » que du temps de la poudre de riz) »

Autrement dit c’est à peu près Marcel Proust.

Le Moi, le « je suis », n’est que du présent. Il n’est que présence. Présence à soi.

III *Le temps passé, le temps présent

A propos d’ »Intervista » le film de Fellini, Azambuja dit ceci:

« Chez Marcello (Mastroianni) et Anita (Ekberg, longtemps après « La dolce vita », donc) je ne trouve pas de nostalgie. Ils sont émus et regardent leur passé dans leur présent…Ils ont leurs rêves et leurs vies, et ils arrivent à faire vivre les uns avec les autres. »

La vie se nourrit des rêves, du passé, des souvenirs qui sont du présent, qui « reviennent » toujours. Voici pourquoi il peut y avoir des fantômes. Les fantômes ne sont pas des figures du passé, ils ne sont pas morts, disparus.

Il y a une présence constante de ce qui est perdu mais ne l’est jamais tout à fait. Aucune séparation, comme aucune disparition n’est parfaite.

Il y a un « temps mêlé » (l’expression est de Jean-Baptiste Pontalis dans une préface à « Le délire et les rêves… » de Freud) « où le passé et le présent s’entremêlent ».

IV *Le rêve

Et aussi: « …quand le rêve habille le monde, il n’est plus un rêve et le monde n’est plus le monde mais leur étrange mélange. »

Comme ces « figures » de Botticelli selon Azambuja en référence à Aby Warburg:

« …ils viennent juste de sortir d’un rêve pour s’éveiller à la conscience du monde extérieur. »

Et Walter Benjamin à nouveau:

« …il y a dans le rêve une zone bien précise où commence l’aube. » (« Esquisses sur Kafka » in « Rêves » éditions Le Promeneur)

L’aube commence dans le rêve. Le « réel » ainsi advient par le rêve.

V *L’art e(s)t la vie

C’est Azambuja qui parle:

« …les productions artistiques sont des restes nocturnes: c’est la transformation d’une matière qui puise ses sources dans notre vie nocturne et qui va se loger à la lumière du jour. Réussir à faire migrer le rêve vers la vie, c’est cela, l’oeuvre d’art. C’est le lieu où nos restes nocturnes transformés, ont trouvé résidence. Toute la complexité consiste à maintenir vivant ce reste nocturne de telle sorte qu’il puisse nous toucher, et, en même temps, à lui proposer une forme qui le circonscrit et le délivre. »

Mais alors, allons au bout. En tout cas, à peine un peu plus loin.

La vie vit du rêve, elle est vie comme oeuvre d’art et comme rêve.

C’est le rêve qui donne réalité et non qui s’y oppose.

Tout cela n’est possible, tout cela est ainsi parce que la vie comme le rêve sont d’abord autres choses qu’un monde comme représentation, comme extériorité et comme objet. (Même et peut-être surtout si nous sommes fascinés, aveuglés devrait-on dire sans doute, par les images de ce monde, par ce « monde/image ».)

VI *A Rimbaud ou la danse, le tremblement, les nouveaux chemins…

Un « geste libre » dit Miguel de Azambuja c’est Rimbaud dans les « Illuminations » et le poème intitulé « A une raison »:

« Ta tête se détourne, le nouvel amour! Ta tête se retourne, – le nouvel amour! »

Du monde quotidien, par un geste poétique, donc libre, libre et poétique, Rimbaud nous conduit au monde amoureux.

C’est le même geste, le même mouvement qu’il y a dans la danse. Ce que Miguel de Azambuja note comme son pouvoir de nous faire nous échapper des lois physiques.

C’est ce que dit aussi Jean-Baptiste Pontalis dans une autre référence que l’on trouve dans ce livre.

Pontalis écrit dans « Fenêtres » (éditions Gallimard) que « le pied ferme » nous empêche de décoller… de participer au mouvement de la vie, il nous conduit à « être à jamais séparé des sources de la vie ».

C’est la même chose que dit un peu plus loin dans « Et puis, un jour,… » Azambuja:

« …le tremblement c’est la vie et sa perturbation. »

L’équilibre est difficile à trouver. Le danseur le sait.

Mais on ne peut vivre sans « tremblement », sans bond, sans pouvoir sauter, sans frôler le vide et le précipice, sans vertige, sans équilibre incertain, sans incertitude.

La vie va sur des chemins à inventer.

La vie n’est pas dans les chemins déjà tracés.

La vie est une surprise.

 « Rien n’aura eu lieu que le lieu » (Stéphane Mallarmé)

Il y a quelque chose de surprenant dans tout ce qui s’écrit à propos de la photographie.

Ce qui est surprenant c’est que chaque fois, on y fait référence au temps et à l’espace, à la réalité, la vérité, la subjectivité et l’objectivité, à l’apparence et à l’être.

Et, cette référence est rarement « critique ». Ce qui veut dire qu’elle entreprend rarement une démarche qui définirait les propres fondements de la photographie, ce qu’est, fondamentalement, la photographie.  

Dans sa « Critique de la raison photographique » (Encre marine, éditions des Belles-Lettres) Jérôme Thélot, lui n’y va pas quatre chemins. Il se réfère dès le titre à la « Critique de la Raison pure » de Kant. Et, il s’inscrit, brillamment il faut le dire, dans une perspective authentiquement phénoménologique. (C’est Jérôme Thélot qui se réfère à la citation de Mallarmé rappelée ci-dessus, au début de son livre).   

Mais cette « critique » qu’élabore Jérôme Thélot semble parfois si loin de ce qu’est la photographie, de ce qu’elle est profondément, que « L’instant » se propose d’esquisser une « contre-critique » des thèses proposées dans ce livre.

Et, en chemin, « L’instant » reformulera, à propos de l’art photographique, quelques points de vue déjà évoqués dans des articles antérieurs, notamment à propos d’Henri Cartier-Bresson ou de la danse et de la photographie par exemple.

Jérôme Thélot nous dit que la photographie « livre bientôt au photographe son propre présent comme son passé.«  Entendons: « comme étant son passé », comme étant représentation de son passé, le mettant à sa façon face à celui-ci.

Il ajoute ainsi que le présent est alors pris dans chaque photographie comme « dans une représentation ».

Si Jérôme Thélot peut affirmer ceci en toute introduction de son travail, il faut bien que cette proposition, cette thèse, soit l’expression  d’une conception encore plus profonde. Le mérite insigne de Jérôme Thélot c’est que cette thèse est le fait d’une authentique ontologie: elle est une conception fondamentale de ce qu’est la photographie, ce qu’il l’appelle « le photographique ».

Cette thèse c’est que, « ce qui se trouve dit dans son nom de photographie, écriture de la lumière, est une essence telle que ce qu’elle déploie … dans les photos … c’est le monde - le monde que la lumière expose, et tel qu’elle l’expose. » (c’est l’auteur qui souligne)

Ici, nous avons développé déjà dans des articles précédents une idée, disons, inverse. Celle selon laquelle « la lumière photographique » n’est, dans son principe, dans son essence qui est aussi bien sa « matière », qu’une « lumière invisible », intérieure et absolument « hors du monde ».

Jérôme Thélot, dès qu’il porte l’affirmation citée ici, approche l’aporie sinon la contradiction, sinon l’empêchement et en tout cas la difficulté.

Il écrit ceci:

« …inversement…l’essence des individus vivants -la subjectivité de tout homme réel- n’appartient pas…à la lumière, au règne de laquelle elle demeure largement étrangère… »

et d’opposer sous le concept « d’ambivalence affective »  « le radical dehors » de la photographie d’une part et le spectateur comme « tout autre que ce monde lumineux » d’autre part.

Alors qu’il convient bien plutôt de comprendre (et peut-être de montrer ou de démontrer, convenons-en) que si la photographie est un art c’est parce qu’elle a ce pouvoir de faire surgir dans un seul et unique mouvement et le sujet, et le photographe et le spectateur. (Nous y reviendrons dans un prochain article).

La photographie est ainsi, peut-être, la preuve la plus éclatante qu’entre la subjectivité en tant qu’auto-affection, dans son plus intime soi-même, en tant que soi qui se ressent soi-même, dans le plus secret et le plus invisible d’elle-même d’une part et la lumière du monde, de l’extériorité d’autre part, il n’y a pas de différence. Pas de différence possible. Il n’y a pas deux mondes qui seraient étrangers l’un à l’autre et qui pourraient exister l’un sans l’autre. (Nous y reviendrons aussi).

Ca n’est pas -pour le dire autrement- (et pour revenir au « futur antérieur » de Mallarmé tel que le décrit Jérôme Thélot) ça n’est pas le présent qui se livre comme passé mais peut-être bien davantage, le passé qui se livre comme présent.

Et davantage: le présent de la photographie, celle qui se saisit, celle en train de se faire, dans le studio, comme devant la mer ou au pied de la montagne, de même que celle qui se trouve contemplée par un spectateur, toutes deux échappent et au temps (et donc au passé, au présent et au futur fut-il antérieur) et à l’espace.

Pour cette unique raison que la photographie ne nous montre jamais un objet, jamais un monde, un monde obscur qui n’apparaîtrait alors que parce que la lumière, (dans sa clarté et dans celle du laboratoire -chimique ou virtuel- qui non seulement la restituerait mais en quelque sorte la provoquerait), nous le révélerait.

La lumière de la photographie n’est pas la lumière du monde extérieur.

Jérôme Thélot le pressent mais reste semble-t-il cependant comme enclos dans une approche de la photographie qui demeurerait empreinte de ces a priori selon lesquels elle représente toujours et elle représente toujours quelque chose comme le monde.

Il prononcera ainsi cette phrase « définitive »: « ces photos qui sont du dehors et ne peuvent être rien d’autre. » (page 48)

Mais les photographies ne sont pas « du dehors », elles ne montrent rien des objets ou des faits du monde. Elles ne sont qu’une subjectivité en train d’être. Ou bien celle du portrait (de la jeune fille ou du vieillard, de la personne en tout cas) ou bien celle du photographe lui-même ou bien encore celle du spectateur de l’exposition.

Ou alors les photographies sont documentaires, informatives et dans ce cas elles ne prétendent pas être constitutives d’une esthétique; elles ne sont pas de l’art.

Si elles sont de l’art, alors elles sont abstraites, abstraites du monde et non pas reflet du dehors qu’est ce monde-ci ou ce monde-là.

Si elles sont de l’art, elles sont la manifestation subjective d’une subjectivité. Elles sont une « émotion » (une sorte d’affection par soi-même, une « manifestation » de celle-ci), le fruit d’une « émotion », cette « émotion » elle-même et aussi la source d’une « émotion ». Et c’est même seulement dans ce dernier cas qu’elles sont pleinement création, « sculpture artistique ».

Car la photographie n’est pas un « média » (ou un « médium », un intermédiaire). La photographie est un art. Elle fait surgir le « soi » et mieux encore elle donne son « soi » au « soi » lui-même.

Et, si comme le dit Michel Henry (philosophe que nous avons déjà cité maintes fois ici-même et auquel aussi se réfère Jérôme Thélot) « la subjectivité n’a besoin d’aucune médiation pour faire l’expérience de sa propre vie » (in « Philosophie et phénoménologie du corps » éditions PUF) alors la photographie exprime la vie, elle est un instant de cette vie.

Car le photographique -pour reprendre la très juste formule de Jérôme Thélot- est subjectif, il est subjectivité.

(les photographies de cet article sont de M Arcens)

Avant de poursuivre -une autre fois, dans un prochain article- cette « contre-critique », un instant avec Hervé Guibert, parlant des photographies de Jean-Claude Larrieu:

« … ses photos ne ressemblent à aucune autre, parce que au lieu de la satisfaction graphique pour les lieux, ou la dérision pour les personnages, elles arrivent à tirer une chose vraie et profondément humaine, un sentiment. » (in « La photo, inéluctablement » éditions Gallimard)

(par Nicolas de Stael)

Dansons aux Baronnies

En robe d’olivier

l’Amoureuse

avait dit:

Croyez à ma très enfantine fidélité.

Et depuis,

une vallée ouverte

une côte qui brille

un sentier d’alliance

ont envahi la ville

où la libre douleur est sous le vif de l’eau.

René Char est sans doute l’un des poètes du XX° siècle les plus fascinants. Sinon même celui qui est fascination. Par sa clarté. Par son obscurité. Sans que celles-ci constituent un quelconque oxymore. Char est éclairant. Il est aussi aveuglant. Mais le plus souvent, pas au même moment. Ou alors ça n’est pas dans la même lecture.

(par Nicolas de Stael)

Les commentaires de Char sont nombreux. Ils ne sont pas toujours sources de bonheur; je veux dire que, trop souvent, ils me paraissent dissimuler et même parfois dissiper le poème quand ça n’est pas l’oeuvre tout entière.

Il leur manque souvent la simplicité que Char, il me semble, aimait.

Ca n’est pas à l’intelligence de la raison, du calcul, du décompte que René Char s’est jamais adressé. (Il disait je crois, qu’elle « divisait »). Mais à celle de l’immédiateté de la vie en train de se vivre ou à celle du désir, ou à celle de la volonté, du projet de l’audace, du courage le plus inouï parce que le plus indispensable. A celle du risque.

On ne s’attachera pas ici au moindre commentaire de René Char.

Parce qu’il  y a, comme cela, des oeuvres qui sont elles-mêmes. Elles n’ont besoin de rien d’autre qu’elles pour demeurer dans leur génie.

On notera seulement que le livre de Laurent Greilsamer « L’éclair au front » (éditions Fayard) est la biographie la plus admirable qui soit. Parce qu’elle nous conduit comme en proximité et en voisinage de René Char. Sans prétendre pour autant tout expliquer.

Ce que l’on peut faire avec René Char, c’est s’approcher…seulement s’approcher, un peu.

Ce que l’on peut faire avec René Char, c’est essayer de trouver l’un de ces chemins, l’un de ces sentiers, l’une de ces pentes qu’il devait parfois parcourir du côté de L’Isle-sur-Sorgue.

Et peut-être comprendrons-nous qu’un jour, ou bien qu’un soir, à la tombée du soir, ce n’est pas nous qui nous approcherons de Char mais peut-être bien, lui qui s’approchera de nous.

Voici pourquoi, aujourd’hui « L’instant » ne dira rien d’autre, aujourd’hui, que quelques textes de René Char.

(par Paul Klee)

Dieux et morts

Nuls dieux à l’extérieur de nous, car ils sont le fruit de la seule de nos pensées qui ne conquiert pas la mort, la mort qui, lorsque le Temps nous embarque à son bord, chuchote, une encablure en avant.

Ô délices, ô sabotages!

Roule le roc, éclate l’arbre,

Conspué soit l’innocent.

« Voilà le temps des assassins! »

C’était beaucoup et c’était peu.

Voilà le temps du suintement!

Voilà le temps des instructeurs!

Voilà le temps des délateurs!

*

Refuse les stances de la mémoire.

Remonte au servage de ta faim,

Indocile et dans le froid.

(par Joan Miro)

Ebriété

Tandis que la moisson achevait de se graver sur le cuivre du soleil, une alouette chantait dans la faille du grand vent sa jeunesse qui allait prendre fin. L’aube d’automne parée de ses miroirs déchirés de coups de feu, dans trois mois retentirait.

A la santé du serpent

Je chante la chaleur à visage

de nouveau-né, la chaleur désespérée;

*

Au tour du pain de rompre l’homme,

d’être la beauté du point-du jour.

*

Celui qui se fie au tournesol ne méditera pas dans la maison.

Toutes les pensées de l’amour deviendront ses pensées.

*

Dans la boucle de l’hirondelle un orage s’informe, un jardin se construit.

*

Il y aura toujours une goutte d’eau pour durer

plus que le soleil sans que l’ascendant du soleil soit ébranlé.

(par Georges de La Tour)

Références:

* « Dans l’atelier du poète » René Char (collection Quarto éditions Gallimard)

* « René Char » Cahier de l’Herne

* « Faire du chemin avec… » Marie-Claude Char (éditions Gallimard)

 * en musique « Le marteau sans maître » avec l’Ensemble intercontemporain » et Pierre Boulez

http://www.musicme.com/Ensemble-Intercontemporain/albums/Boulez:-Le-Marteau-Sans-Maitre;-Derive-1-&-2-8888880002295.html?play=01

sans oublier cet enregistrement (CD) où René Char lit quelques-uns de ses poèmes…et où sa voix, présente, nous parle intensément.

(photographie M Arcens)

« Mon regard aussi bleu que le ciel

est aussi calme que l’eau au soleil.

Il est ainsi, et bleu et calme,

parce qu’il n’interroge ni ne s’effraie… »

(Le gardeur de troupeaux XXIII, Poésie/Gallimard)

 (phtographie M Arcens)

Fernando Pessoa (1888-1935) est un écrivain à propos duquel les commentaires les plus courants (et qui portent alors sur les noms d’emprunt qui furent les siens, à l’instar du philosophe danois Soren Kierkegaard, sur les « hétéronymes » donc) masquent ou déforment parfois le génie.

« L’instant » se propose d’ouvrir aujourd’hui une autre approche, de cheminer un moment au voisinage de Pessoa, sur une autre route. Parfois contraire aux analyses souvent réitérées.

Laissons donc Pessoa venir simplement jusqu’à nous: écoutons-le en quelques-uns de ses poèmes.

« Lorsque l’été passe sur mon visage

la main légère et chaude de sa brise,

je n’ai qu’à éprouver du plaisir de ce qu’elle soit la brise

ou à éprouver du déplaisir de ce qu’elle soit chaude

et, de quelque manière que je l’éprouve,

c’est ainsi, puisqu’ainsi je l’éprouve, qu’il est de mon devoir de l’éprouver. »

(Le gardeur de troupeaux XXII)

Si on le dit de façon « théorique », Pessoa définit ce qu’il est, ce que nous sommes, disons la subjectivité, comme « épreuve ».

Je suis parce que j’éprouve.

« J’éprouve, donc je suis. » A l’opposé de la pensée. A l’opposé du « cartésianisme ». A l’opposé de la pensée comme science « galiléenne ».

Pessoa écrit aussi:

« Je cherche à dire ce que j’éprouve

sans penser à ce que j’éprouve.

Je cherche à appuyer les mots contre l’idée

et à n’avoir pas besoin du couloir

de la pensée pour conduire à la parole. »

( id XLVI)

L’épreuve est avant la pensée, elle en est l’opposé.

L’épreuve est au commencement. Ce n’est qu’après que vient la pensée.

C’est quand la nuit tombe que s’envole l’oiseau de Minerve.

Mais, nous dit Fernando Pessoa, il y a une parole de l’épreuve qui n’a pas besoin de la pensée.

L’épreuve peut s’exprimer, par les mots.

Et comme telle.

C’est le premier des « Poèmes désassemblés »: le voici tout entier.

« Il ne suffit pas d’ouvrir la fenêtre

pour voir les champs et la rivière.

Il ne suffit pas de n’être pas aveugle

pour voir les arbres et les fleurs.

Il faut également n’avoir aucune philosophie.

Avec la philosophie il n’y a pas d’arbres: il n’y a que des idées.

Il n’y a que chacun d’entre nous, telle une cave.

Il n’y a qu’une fenêtre fermée, et tout l’univers à l’extérieur;

et le rêve de ce qu’on pourrait voir si la fenêtre s’ouvrait,

et qui jamais n’est ce qu’on voit quand la fenêtre s’ouvre. »

Pessoa nous dit que l’épreuve de ce que nous voyons ne se confond jamais avec ce que nous voyons, avec la chose, avec l’extérieur, avec l’univers, avec le monde. L’épreuve du monde n’est pas le monde. Elle est nous.

Et peut-être alors ne sommes-nous pas de ce monde…

(photographie M Arcens)

« Je n’arrive pas à comprendre comment on peut trouver triste un couchant.

A moins que ce ne soit parce qu’un couchant n’est pas une aurore.

Mais s’il est un couchant, comment pourrait-il bien être une aurore? »

(id)

Et, dans le premier des « Poèmes retrouvés », publiés seulement en 1960, ceci:

« Toutes les opinions sur la nature qui ont cours

n’ont jamais fait pousser une herbe ou naître une fleur.

Toute la somme des connaissances relatives aux choses jamais ne fut chose à quoi je pusse adhérer autant qu’aux choses.

Si la science entend être véridique, est-il science plus véridique que celle des choses étrangères à la science?

Je ferme les yeux et la terre sur laquelle je me couche

a une réalité si réelle qu’il n’est jusqu’à mon échine qui ne le sente.

Quel besoin ai-je de ratiociner si j’ai des épaules? »

Ca n’est pas entre les choses et l’épreuve que j’en fais qu’il y a une différence irréductible mais bien plutôt entre cette épreuve et les choses elles-mêmes d’une part, et les idées d’autre part. 

Si j’ai des épaules, si j’existe, si je suis moi, si je suis ce que je suis alors, ce qui me fait être moi, mon être, c’est précisément d’exister, de vivre, de ressentir: d’éprouver, d’être cette épreuve.

La réalité est cette épreuve elle-même.

Cet autre poème parmi les « Poèmes desassemblés » dit ceci:

Vis, dis-tu dans le présent;

ne vis que dans le présent.

*

Mais moi je ne veux pas le présent, je veux la réalité;

je veux les choses qui existent, non le temps qui les mesure.

*

Qu’est-ce que le présent?

C’est une chose relative au passé et à l’avenir.

C’est une chose qui existe en fonction de l’existence d’autres choses.

Moi je veux la seule réalité, les choses sans présent

Je ne veux pas inclure les choses dans mon schéma.

Je ne veux pas penser les choses en tant que présentes: je veux les penser en tant que choses.

Je ne veux pas les séparer d’elles-mêmes, en les traitant de présentes.

*

Je ne devrais même pas les traiter de réelles

Je ne devrais les traiter de rien du tout.

Je devrais les voir, simplement les voir;

les voir jusqu’au point de ne pouvoir penser à elles,

les voir hors du temps, hors de l’espace,

les voir avec la faculté de tout départir, fors le visible.

Telle est la science de voir – qui n’en est pas une.

Le temps et l’espace ne sont pas les catégories qui permettent de définir la réalité, de la comprendre. Ni même et surtout d’être nous-mêmes cette réalité.

Le temps qui se mesure est un temps comme spatialisé et il ne dit rien, ni sur moi, ni sur les choses elles-mêmes.

L’Etre n’est pas du temps. L’Etre n’est pas le temps.

Ni même du présent. Le présent n’est qu’un terme relatif au passé et au futur, au temps mesurable.

(photographie M Arcens)

La réalité première qui est cette épreuve que je suis est hors du temps. Elle est hors du monde en ce sens que le monde ne serait qu’espace et que temporalité.

Mais cette réalité première est par définition le fondement de toute réalité. Elle est cette épreuve qui est moi. On peut dire qu’elle est l’existence que je suis: elle est ce que sont mes épaules lorsque je m’allonge sur le sol, sur la terre et que je ferme les yeux.

Alors seul, l’instant, dans son éternel retour, est le langage qui définit mon existence et ma vie hors du monde, hors du temps: ici, maintenant. Eternelle. 

Le langage de l’instant est multiple, pourtant.

Il est toujours celui de l’amour. Il ne s’en distingue pas.

(photographie M Arcens)

« Haut dans le ciel est la lune printanière.

Je pense à toi, et complet je m’éprouve.

Par les champs vagues court jusqu’à moi une brise légère.

Je pense à toi, je murmure ton nom; et je ne suis pas moi;

je suis heureux. »

(Le pasteur amoureux)

L’amour! Où je suis enfin complet, complet comme épreuve de moi et pourtant je ne suis pas moi: en étant pleinement moi, je suis toi. En étant toi, je suis enfin moi-même.

L’amour! Seul l’amour peut cela.

Joë Bousquet est l’un des écrivains essentiels de la littérature contemporaine.

Pour autant, s’il est ainsi parfois célébré, il n’est pas le plus connu, pas le plus lu…

Pour découvrir ou partager un moment avec Joë Bousquet, « L’instant » a choisi de débuter avec un poème (si Joë Bousquet est à tout moment poète, ses poèmes, ses écrits sous forme poétique sont peu nombreux et sont tous réunis dans le recueil intitulé « La connaissance du soir »).

La meilleure connaissance que l’on peut avoir d’un écrivain c’est, à coup sûr, de lire et d’entendre ce qu’il dit dans le silence même de cette lecture.

 « Quand l’âme eut froid »

Mon coeur ouvert de toutes parts

Et l’effroi du jour que je pleure

D’un mal sans fin mourant trop tard

Je ne fus rien que par hasard

Priez qu’on m’enterre sur l’heure

On reverra dans le brouillard

Avec ses maux et ses années

Le roi qu’il fut dans la fumée

D’un feu qui n’était nulle part

Sa mère avait des yeux d’eau vive

Il reviendra dans le brouillard

Le coeur ouvert par trois poignards

Vidé par les lunes oisives

Mais les ans passent sans nous voir

L’aube naît d’une ombre où l’on pleure

De quoi voulez-vous que l’on meure                                                                               

La nuit ne sait pas qu’il fait noir

Tout est passé pour nous revoir

Nos pas reviennent pour nous attendre       

On rouvre la classe du soir

Où l’on attend le roi des cendres

J’ai cru le voir dans un miroir

Qui m’est resté de mon enfance

Un chant de source était devant

Qui m’a bercé jusqu’au silence

Et je le suis jusqu’à l’absence

Mon corps s’ouvrant à tous les vents

A bu le froid dans l’eau d’argent

D’un coeur noir qu’il est las d’entendre                                                

Tout est trop beau pour être vu

Un amour plus grand que l’espace

Ferme les yeux qui ne voient plus

Et l’ombre que sa forme efface

Mendiant son pas mendiant sa place

Au jour mort d’un rêve pareil

Dira des ombres qui la suivent

Ma vie avait des yeux d’eau vive

Passé prête-moi ton sommeil

Et puis, « L’instant » a aussi laissé la place à Serge Bonnery pour parler de Joë Bousquet.

Serge, parmi ses activités nombreuses, professionnelles ou personnelles, artistiques ou non, préside au destin du « Centre Joë Bousquet et son temps » qui a son siège à Carcassonne.

Il nous parle avec justesse, avec intelligence et passion de cet immense écrivain qu’est Joë Bousquet.

Joë Bousquet de mémoire  Quatorze séquences pour « L’instant ».

1 – La maison de Carcassonne est un hôtel particulier dont l’origine remonte au XVIIIe siècle. Il est situé au cœur de la ville bâtie par Louis IX, une bastide que les Carcassonnais nomment « ville basse », par opposition à la Cité médiévale construite sur une colline dominant le fleuve Aude. La famille Bousquet a pris possession de cet hôtel vers le milieu des années 20. Elle habitait un appartement au premier étage. Le reste de la maison était occupé par des locataires. Dans ce vaste appartement qui, au XIXe siècle, abrita un cercle de jeu, Joë Bousquet s’était vu attribuer par les siens une chambre dont la situation lui conférait une certaine autonomie. Une porte s’ouvre sur un escalier dérobé qui relie directement la pièce à la cour intérieure du rez-de-chaussée. On pouvait, empruntant cet accès, visiter Bousquet sans être vu par quiconque. Sur cette porte, le poète avait fait punaiser sa carte de visite sur laquelle on lisait : Joë Bousquet. Tout simplement.

2 – René Nelli, Paul et Gala Eluard, Max Ernst, Louis Aragon et Elsa Triolet, Simone Weil, André Gide, Hans Bellmer, Julien Benda, Gaston Gallimard, Jean Paulhan furent parmi les innombrables visiteurs de la nuit. Au milieu d’eux, des femmes. De jeunes et toujours très belles femmes.

3 – Pourquoi Joë Bousquet demeura-t-il immobilisé dans un lit, du 27 mai 1918 au 26 septembre 1950, date de sa mort ? Le 27 mai 1918, sur le front de l’Aisne, à Vailly, le lieutenant Bousquet âgé de 21 ans (il était né à Narbonne le 19 mars 1897) reçoit l’ordre de ses supérieurs de « tenir coûte que coûte » face à l’ennemi qui déferle par vagues pour percer les lignes françaises. Submergé mais resté debout (par défi ?) quand il comprend « que tout est fini », Joë Bousquet est frappé par une balle qui l’atteint au poumon gauche, ressort par l’omoplate droit, pinçant au passage la moelle épinière, cause de sa paralysie des membres inférieurs. Tels sont les faits. Tel est l’acte. Fondateur.

4 – Comment nommer les textes qui composent son œuvre ? Récits ? Romans ? Contes ? Journaux ? Méditations philosophiques ? Métaphysiques ? Rien, véritablement, de tout cela (hormis peut-être les contes, un des rares noms de genres que Bousquet employa) et, pourtant, tout cela à la fois. Les textes de Joë Bousquet se dérobent à toute tentative de classification. Ils sont, littérairement, objets non identifiables. Peu rassurants pour un lecteur rangé. Une chance pour tout lecteur qui attend de la littérature qu’elle le dérange. L’œuvre de Bousquet se déploie, dos tourné à la littérature, tentative pure de poésie si la poésie contient tout. Elle fait fi des formes codifiées. Les dépasse. Seuls les mots sont premiers. Seuls les mots importent. Seule la pensée qui se pense sous la plume écrivant commande. Impose son rythme. Par exemple, l’ouverture de tel ou tel cahier qui recueillera l’instant de la parole. Joë Bousquet en possédait par dizaines. Il en menait plusieurs de front : le cahier bleu, le cahier vert, le cahier turquoise, le cahier noir, tous posés sur l’édredon qui recouvrait son corps malade, comme des taches de couleur sur la palette du peintre. Sur de tout petits carnets qui lui servaient de guide, où il notait ses plans de travail, Bousquet indique : telle pensée cahier vert, tel conte cahier turquoise, tel récit cahier noir. Et ainsi de suite, dans une tentative d’ordonnancement d’une toujours extrême fragilité.

5 – Jusqu’à la déclaration de guerre de 1939, Joë Bousquet ressentit le besoin de sortir de sa chambre. L’été, il partait en villégiature dans une maison louée à La Franqui, petite plage de style très « années 30 » située sur la côte audoise, dans le voisinage immédiat de Leucate que prisait la bourgeoisie carcassonnaise. La famille maternelle de Bousquet vivait tout près de là, à Lapalme, village viticole en bord de mer, où le poète vint séjourner souvent dans son enfance. Il décrit ces paysages dans un livre paru après sa mort sous le titre « Le roi du sel » et l’on peut lire dans ses œuvres romanesques complètes (éditions Albin Michel) des contes du cycle de Lapalme dans lesquels Bousquet poétise ses souvenirs. C’est à La Franqui, adulte, que Joë Bousquet rencontra l’écrivain aventurier Henry de Montfreid qui lui procura, un temps, de l’opium.

6 – A l’automne, pendant la période des vendanges, Bousquet partait avec sa famille (son père, sa mère, sa sœur) dans la propriété de Villalier, en Minervois, près de Carcassonne. Les Bousquet vivaient dans une vaste demeure, ancien évêché, entourée de terres riches. C’est à Villalier que Joë Bousquet hébergea pour quelques mois Gaston Gallimard et les siens, quand ils quittèrent Paris après la débâcle de 1940 et l’entrée des Allemands dans la capitale.

7 – Après l’été 1939, Joë Bousquet ne quitta plus la chambre de sa maison carcassonnaise, sise 53 rue de Verdun. Il y demeura, jusqu’à sa mort, onze ans plus tard.

8 – Les murs de la chambre de Joë Bousquet étaient tapissés de tableaux. Dès la fin des années 20, sur les conseils éclairés de Paul et (surtout) Gala Eluard, il avait commencé à constituer une collection personnelle très marquée par le surréalisme. De mémoire, Bousquet posséda des œuvres de : Magritte, Tanguy, Dali, Ernst, Miro, Soutine, Bellmer… Il collectionnait par séries. La plus importante (en nombre d’œuvres) était la série des Max Ernst qui était l’un des plus proches amis de Bousquet. Une histoire à dormir debout liait les deux hommes : Bousquet prétendait que Max Ernst se trouvait dans les rangs de l’armée allemande, à Vailly, sur le plateau de Brenelle, en mai 1918, quand lui-même y fut blessé. Plus sûrement : les rêves qui constituaient la base de leurs expressions artistiques les désignaient comme frères.

9 – Lisez Bousquet au hasard. Prenez un livre, le premier qui vous tombe sous la main, ouvrez-le à n’importe quelle page et lancez-vous. Il est impossible d’indiquer à un lecteur qui n’a encore jamais rien lu de Bousquet un livre par lequel commencer. Pourquoi celui-ci et pas tel autre ? Généralement, on a pris l’habitude d’indiquer Le meneur de lune, le texte le plus directement autobiographique du poète. Le plus facile d’accès aussi. Soit disant. C’est une très mauvaise habitude. Pourquoi pas Isel ? La tisane de sarments ? Iris et petite fumée ? Le passeur s’est endormi ? Et pourquoi pas Mystique ? Traduit du silence (l’un des plus connus, parce que paru chez Gallimard) ? La neige d’un autre âge ? Et encore, Lumière infranchissable pourriture (un essai sur Pierre Jean Jouve) ? Ou alors, évidemment, suis-je sot, Le cahier noir, le fameux Cahier noir, dernier paru chez Albin Michel des inédits de Bousquet, celui qui a fait tant de bruit lors de sa sortie, articles dans les journaux, même les plus généralistes ? Le Cahier noir qui contiendrait toute l’érotique de Joë Bousquet, sa fascination pour la sodomie, la fessée, le sadisme etc… Je glisse cela en passant à l’adresse d’oreilles curieuses, je n’y reviendrai pas : il n’est pas sûr que l’essentiel pour la compréhension de l’érotique de Bousquet se trouve dans ce cahier-là. Avec Bousquet, il vaut mieux toujours se méfier des évidences quand elles apparaissent comme telles dans ses textes. En pareil cas, il est préférable de prendre son courage à deux mains et aller chercher ailleurs dans son œuvre. Mais combien reste-t-il, dans le monde d’aujourd’hui, de lecteurs courageux (c’est-à-dire attentifs, exigeants) de Bousquet ?

10 – Et les correspondances ? Elles sont si nombreuses qu’il serait vain, ici, de les citer toutes. Lettres à Stéphane et à Jean (Mistler), Lettres à Marthe, à Ginette, à Poisson d’Or, Un amour couleur de thé, Lettres à Carlo Suarès, Jean Cassou, à Paul Eluard… Si nombreuses, disais-je, et si authentiquement littéraires qu’il faut sans barguigner les intégrer toutes dans le corpus de l’œuvre, tant la correspondance fait corps avec le reste. Joë Bousquet avait rétabli en littérature le genre épistolaire très prisé au XVIIe siècle, passé entre temps aux oubliettes de l’histoire. Il écrivait ses lettres comme ses autres textes. Dans le même élan, avec la même encre. De sorte que les correspondances de Joë Bousquet sont essentielles. Mais, malheureusement pour la plupart, épuisées. Hormis « Lettres à une jeune fille », correspondance inédite publiée en 2008 chez Grasset, il faut fouiller chez les bouquinistes pour les dénicher. A ce titre, et pas seulement, elles se méritent. Mais toutes, sans exception, sont de nature à mettre le lecteur en joie.

11 – Joë Bousquet était lecteur régulier de toutes les revues de poésie de son temps. Elles étaient nombreuses, alors, et jouaient un rôle premier dans la diffusion de la poésie contemporaine. Lui-même en fonda une, avec son ami René Nelli. Elle avait pour titre Chantiers et connut une existence éphémère : neuf parutions entre 1928 et 1930. Joë Bousquet lisait les surréalistes auprès de qui il s’éveilla à l’écriture. Des cahiers de travail, parmi les premiers tenus par le poète, en attestent. Joë Bousquet lisait Shapeskeare en anglais dans le texte. Il étudia aussi assidûment Jean Duns Scot, Ramon Llull, Maître Eckhart, Pascal. Joë Bousquet adora encore Les caractères de La Bruyère dont il s’inspira pour son livre Le médisant par bonté, suite de portraits et de situations se moquant tendrement de la vie provinciale dans sa ville nommée ici Carqueyrolles.

12 – Une seule fois, sur l’injonction de Jean Paulhan, un homme auquel il était difficile, compte tenu de sa position à la tête des éditions Gallimard et de la Nouvelle revue française, de refuser quelque chose, Joë Bousquet entreprit de se confronter à la poésie formelle. Rimes, pieds, donnèrent naissance à son seul recueil de poèmes, dans le sens académique du terme, La connaissance du soir, toujours réédité dans la collection Poésie/Gallimard. Sauf que cette poésie est tout sauf académique. Je tiens que Joë Bousquet s’y est souvenu de l’art formel des troubadours. Il les avait étudiés avec attention et il pensait qu’ils étaient l’âme pure d’une civilisation occitane, héritière ultime de la Grèce antique. Autant dire, une Occitanie universelle. 

13 – Joë Bousquet est mort le 28 septembre 1950 d’une crise d’urémie qui eut raison de ses dernières forces. On l’avait transporté quelques jours plus tôt à l’hôpital de Carcassonne, mais face à l’impuissance des médecins, on l’avait ramené chez lui, dans sa chambre, au milieu de ses tableaux, de ses cahiers et de ses livres. Il est mort pendant que son infirmière faisait sa toilette, en présence de sa sœur Henriette. Tout d’un coup, en un éclair, il s’est tourné sur le côté, a poussé un râle et s’est éteint. Le curé, un de la famille, que l’on avait appelé en urgence pour les derniers sacrements, raconte qu’il trouva Bousquet étendu sur son lit « comme un guerrier sur le champ de bataille ». Son ami de toujours, peut-être le plus proche, le plus vrai de tous ses amis, James Ducellier, avait quitté peu avant la chambre du mourant. Il était quelque chose comme dix heures du matin. Bousquet est décédé à onze heures. Rentrant chez lui, James Ducellier aurait constaté, stupéfait, que sa pendule s’était arrêtée pile à l’heure de la mort de son ami.

14 – Beaucoup de temps s’est écoulé depuis ce 28 septembre 1950, les pendules ont repris leur décompte mécanique et il a fallu attendre de (trop) longues années pour que la mémoire et l’œuvre du poète suscitent à nouveau l’intérêt.  Joë Bousquet doit sa postérité à quelques témoins privilégiés de son temps qui ont consacré toute leur énergie à la survie de sa poésie, ce qui ne manquait pas d’un certain panache, dans un monde qui allait de plus en plus tourner le dos à la poésie jusqu’à la reléguer dans les catacombes. Parmi ces témoins, figurent : René Nelli (auteur de la seule biographie du poète digne d’intérêt parue à ce jour, chez Albin Michel, mais « Joë Bousquet, sa vie, son œuvre » est épuisé), Ginette Augier (destinatrice des Lettres à Ginette), Gaston Puel (peintre, poète, éditeur), Jean Camberoque (peintre), Charles-Pierre Bru (plasticien, théoricien de l’art), Henri Tort-Nouguès (philosophe). Tous furent, avec les héritiers directs du poète, et à l’exception de René Nelli mort en 1982, cofondateurs du Centre Joë Bousquet et son temps que nous créâmes avec René Piniès et Alain Freixe (poète) à la fin des années 1990. Aujourd’hui, le Centre Joë Bousquet, installé dans la maison du poète à Carcassonne (53 rue de Verdun), fait vivre l’œuvre du poète dans une exposition permanente présentée autour de sa chambre. Le centre organise également des expositions temporaires sur les relations entre écriture, poésie et arts plastiques, publie des catalogues de ses expositions, propose au public des rencontres et lectures poétiques et travaille, à travers son service éducatif, en direction des écoles, collèges et lycées de tout le département de l’Aude. Nous avons voulu (je dis nous car je suis le modeste et, j’espère, dévoué président du Centre Joë Bousquet) éviter à tout prix de transformer la chambre du poète en un mausolée à sa mémoire. Ce qui a guidé les fondateurs de l’association, ce qui nous guide encore, ce qui continuera de nous guider demain est cette approche, la seule à nos yeux acceptable : poursuivre, inlassablement, une interrogation de la création contemporaine et conserver ainsi à la Maison Bousquet son âme, elle qui fut un creuset exceptionnel d’échange et de rencontres, du vivant de son habitant essentiel. 

Serge Bonnery

(Serge Bonnery aux côtés des écrivains Bernard Noël et Alain Freixe)

 Et, pour terminer, ces quelques lignes de « Traduit du silence » (éditions Gallimard collection L’imaginaire):

« Elle était comme une étoile tombée dans la neige. Le silence éternel de tous les endroits où elle irait danser…Elle n’aurait plus été en ce monde qu’un rayon perdu si la lumière ne s’était faite chair pour la toucher…J’ai compris…je sais que certains instants sont la forme accessible de l’absolu. »

Et en toute fin ces mots de Maître Eckhart (1260-1327):

« La vie connaît mieux que la joie ou la lumière tout ce que l’on peut obtenir en cette vie » 

et de Joë Bousquet:

« Je voudrais être votre amour, vos yeux, votre voix. »

(John Coltrane)

Aujourd’hui « L’instant » fait quelque chose qui (peut-être/sûrement) ne se fait pas.

Je vous conduit dans ce nouvel article vers un livre que j’ai écrit et qui paraît ces jours-ci. C’est le premier que je signe ainsi, sous cette forme (sans compter donc quelques publications antérieures mais partielles, parcellaires). C’est peut-être le dernier.

Quand on écrit un premier livre c’est toujours comme cela: on se sent souvent incapable d’en écrire un autre, ou bien on se dit que les difficultés du premier empêcheront le deuxième de voir le jour, nous embarrasseront tant que nous mourrons empêtrés dans celles-ci avant d’avoir pu dire « ouf ».

C’est pour cela qu’il y a des premiers livres qui ont souvent comme défaut majeur de vouloir tout dire, de dire trop.

(Sonny Rollins)

Ce livre donc, prend une place dans ce blog.

Il faut dire qu’il y a à cela deux raisons (outre que l’auteur de l’un est aussi celui de l’autre, enfin, bref, c’est le même!):

- tout d’abord, ce livre s’appelle « Instants de jazz ». Il y a donc dès « l’ouverture », avant même la première page, de « l’instant » là-dedans: quelque chose comme hors du temps. Non pas de l’éternité. Ce qui serait tellement prétentieux, insupportable. Bien plutôt du contraire: de quelque chose de résolument présent, mais seulement, irrémédiablement présent, et rien de plus. Donc quelque chose en train de se faire, d’être sans cesse « improvisé », quelque chose en recherche incessante.

- ensuite, de nombreux thèmes évoqués dans ce blog le sont aussi dans ce livre.

Enfin, il y a peut-être une dernière raison qu’il faudrait ajouter: « Instants de jazz » est un livre qui n’est qu’apparemment un livre sur le jazz. Il est pourtant un livre sur le jazz; absolument.

(Miles Davis)

Il y a dans ces pages bien d’autres choses: littérature, peinture, psychologie, philosophie, psychanalyse, poésie, même un peu d’astrophysique et bien d’autres, sans doute, un peu partout…

Les références y sont, elles aussi, aussi nombreuses que variées.

Ce qui signifie cependant, que celles ou ceux qui ne s’intéressent pas au jazz peuvent, il me semble, trouver aussi leur compte dans la lecture de ce livre.

Il n’y a donc pas que du jazz, loin de là, dans  »Instants de jazz ».

Il y a aussi de très belles photos de Jean-Jacques Pussiau et un long et superbe poème inédit, en introduction, ou en « prologue », c’est comme l’on voudra, que nous offre Alain Gerber.

C’est en librairie depuis quelques jours. Il est cependant possible que vous soyez contraints de le commander…

C’est édité par Joël Mettay pour « Alter Ego éditions ». Vous pouvez aussi en faire directement la commande auprès de l’éditeur. C’est à l’adresse suivante: 3, rue Elie-Danflous 66400 Céret. Cela coûte 17 € (il n’y a pas de frais de port à votre charge pour le premier exemplaire que vous commanderez). Si vous souhaitez une dédicace, n’hésitez pas, demandez-là dans votre courrier; ce sera un plaisir pour moi.

(Keith Jarrett)

En poursuivant, si vous le souhaitez dès maintenant, ne serait-ce que pour savoir un peu mieux de quoi il s’agit, je vous propose deux textes rédigés par deux amis (oui, je sais, ils ne sont pas objectifs! mais bon, je ne vais pas leur reprocher leur indulgence: peut-on reprocher une amitié?). Ces deux-là sont aussi journalistes.

Le premier article est signé par Hubert Beauchamp qui s’y connaît particulièrement en jazz.

Le second l’est par Serge Bonnery qui s’y connaît en musiques de toutes sortes, le jazz y compris, mais aussi et tout particulièrement en littérature. Lui, a publié plusieurs livres (l’un d’entre eux paraît ces jours-ci à propos du catharisme et des parcours que l’on peut faire dans le sud de la France, en leur donnant un sens qu’ils n’auraient pas sans que nous en sachions, grâce à lui, un peu plus sur cette partie de l’histoire de l’Occident). En outre, il préside aux destinées d’un établissement consacré tout entier à la mémoire d’un poète dont nous vous parlerons bientôt tous les deux, le merveilleux Joë Bousquet.

Pour compléter cet article d’aujourd’hui: quelques photos qui ne proviennent pas du livre, quelques liens avec quelques chansons favorites (tout à la fin de l’article)…

(Bill Evans)

Fragments d’un amoureux de jazz… par Hubert Beauchamp

Instants de jazz : plutôt quelques fragments d’un discours amoureux dirait Roland Barthes, puisqu’aussi bien, comme lui, Michel Arcens s’intéresse – notamment – à la sémiologie et à la photographie à travers un blog intelligent et assidu… Ici l’auteur converse en solo, expose le thème, prend des chorus et improvise une musique réinventée de mots en liberté.

Amoureux du jazz, donc, Michel Arcens a longtemps publié une chronique dans Midi Libre. Aujourd’hui il prolonge une réflexion sur son thème de prédilection : ni portraits, ni critiques mais des “digressions”, des “rêveries”, sur une musique qui swingue ou s’étire dans une sonorité inquiète. Cette “musique crépusculaire et qui oscille sans fin entre le blanc et le noir.”

(Eric Dolphy)

Ces “parcours erratiques” nous mènent sur les chemins qui conduisent de Bix à Chet, de Miles à Ornette, par des chemins de traverse syncopés. On fait halte à l’ombre salutaire d’un Comte, d’un Duc ou d’un dauphin (Eric), pour les plus courageux. Il y a aussi les belles dames : Lady Day, Ella ou Cassandra. En lisière, c’est Ahmad Jamal, plus loin Stan Getz et Keith Jarrett… ils sont tous là ou presque, autour de minuit ! Ce sont les favorite things, les favorite songs du chroniqueur qui rend au passage un bel hommage à un Django empli de mystères.

Pour ouvrir ce livre d’heures d’un jazz envoûtant, obsédant, Michel Arcens a reçu, en guise de prologue, comme une façon de l’adouber, un nostalgique et long poème d’Alain Gerber. Un beau cadeau…

(Thelonious Monk)

Sur « Instants de jazz »…  par Serge Bonnery

1 – Sous le titre « Il cimento dell’armonie e dell’invenzione », Vivaldi avait regroupé douze concerti dont les quatre premiers sont demeurés célèbres : il s’agit des fameuses « Quatre saisons ». Cimento signifie, en italien, risque (ou épreuve). Nous traduisons donc : « Au risque de l’harmonie et de l’invention », qui pourrait parfaitement convenir au jazz. Mais peut-on (ou plus simplement doit-on ?) définir le jazz ? La réponse que Michel Arcens donne à cette lancinante question dans son livre (1) est non, pour la raison que le jazz est indéfinissable. Ce serait même là sa seule définition possible. Une définition indéfinie. Le jazz, personne ne sait ce qu’il est. D’où il vient ? On dispose de quelques repères sûrs, encore que discutés par les spécialistes, nous prévient Michel Arcens qui se défend en raison d’en être un. Où il est ? Partout et nulle part. Surtout, croit-on comprendre, là où on ne l’attend pas. Où va-t-il ? On l’ignore. Et pour cause.

2 – La cause de tous ces tourments vient du fait que le jazz est une musique de l’instant. Une musique qui s’invente au moment où elle se fait. Ici et maintenant. Entre réminiscences, références à hier (ce qui s’est déjà produit) et avenir impalpable. Mais que sera demain ? semble s’interroger le musicien de jazz au moment où il joue. Voilà réunies toutes les conditions pour que cet instant de musique s’inventant soit un authentique moment de création. Le musicien de jazz, le vrai musicien de jazz, se risque à chaque instant. Il répond à l’injonction puissante du poète René Char : « Va vers ton risque ».

3 – Au risque de l’invention : telle est la condition fragile du musicien de jazz. Parce que rien n’est écrit du moment de musique qui advient. Rien n’est écrit. Tout se transforme. S’invente. Et s’il n’existait pas les techniques d’enregistrement pour fixer ces instants, tout disparaîtrait. Seule la mémoire conserverait bribes, fragments de ce qui a été, l’espace d’un instant, la musique de jazz.

(Billie Holiday)

4 – Le jazz, parce qu’indéfini, parce qu’indéfinissable, est multiple. Il est la multiplication de ses propres multiples. Une formule dont le symbole pourrait être le 8 horizontal qui, dans le langage mathématique, signifie l’infinie. Le jazz ne finit pas. Ne peut pas finir. Le jazz est infini parce qu’in(dé)fini. S’il est infini, a-t-il seulement commencé ?

(Charlie Mingus)

5 – Pour parler ainsi du jazz, il fallait inventer une forme de livre correspondant à son contenu. Michel Arcens l’a fait. Dans « Instants de jazz », il parle du jazz par fragments. Par séquences qui se présentent sous la forme de courts chapitres. Chacun d’eux évoque un musicien de jazz. Deux font l’objet de chapitres plus longs, découpés en sous-chapitres courts : ils sont consacrés à Miles Davis et John Coltrane. On se dit que ces deux-là sont particulièrement significatifs du jazz tel qu’en parle Michel Arcens. Mais cela n’enlève rien aux autres musiciens évoqués dans le livre. Chacun y est à sa place, comme chacun a trouvé sa place dans la musique de jazz. La composition du livre de Michel Arcens ouvre une porte : le jazz serait la somme des parties qui le composent. Nul musicien ne détiendrait la vérité sur le jazz mais chacun participerait de sa vérité. Le jazz est espace de liberté. Où s’exprime l’absolue liberté de ceux qui le font.

6 – « Instants de jazz » est aussi marqué par des réflexions philosophiques. Elles surgissent, au fil des pages, comme autant d’incises. Elles ne sont pas parachutées là par le fruit du hasard. Ces réflexions, c’est le jazz qui les inspire. Les suscite. Elles se posent sur le texte comme les papillons sur les fleurs. En douceur. Leurs ailes frêles donnent au lecteur le loisir de s’envoler vers d’autres espaces. Ceux que le jazz crée sans cesse, instant après instant. Et grâce à ces réflexions philosophiques, jamais le lecteur ne survole le jazz. Michel Arcens aborde le jazz en profondeur. L’auteur s’est confronté non au risque de l’interprétation, mais plus dangereusement au risque de sa propre perception. C’est ce qui fait qu’ « Instants de jazz » n’est pas un livre de plus (encore un) sur le jazz mais un authentique cheminement personnel à l’intérieur du jazz.

(Brad Meldhau)

7 – Me vient, à la lecture de ces « instants », une réflexion sur le temps. Le temps du jazz est-il historique ? Il n’y a pas grand risque, explique Michel Arcens, à le penser ainsi. C’est le rôle des historiens. Vous voulez avoir à connaître du jazz ? Vous établissez une chronologie en partant d’un point A, vous vous arrêtez au point Y qui correspondant à l’instant d’aujourd’hui. L’avenir, lui, est ouvert. Ca marche. Vous aurez ainsi à connaître du jazz. Mais connaîtrez-vous le jazz pour autant ?  Pas si sûr. Michel Arcens propose une autre voie. Plus risquée. Celle qui consiste à considérer que le temps du jazz n’est pas un temps linéaire mais plutôt un temps cyclique qui procède comme une spirale. Il avance, incontestablement, le temps du jazz, mais en repassant sans cesse par des points antérieurs qui demeurent, dans le temps du jazz, comme des repères, des phares. Dans le jazz, on repasse par ces points d’ancrage pour les dépasser. Aller plus loin. On les utilise comme des points d’appui pour prendre un nouvel élan. On peut aussi repasser par ces points pour les anéantir (le free jazz, par exemple, que j’entends comme une déstructuration du jazz), autre manière de les dépasser. Mais on doit les revisiter, sans quoi le temps du jazz se referme, se replie sur lui-même. Et qu’est-ce que la mort sinon du temps replié ?

(Dizzy Gillespie)

8 – Je dirai encore une chose sur le livre de Michel Arcens. Sûrement pas la dernière tant il y aurait à dire, mais ceci : son livre « Instants de jazz » est un don. C’est un livre qui tend ses bras au lecteur, qui l’accueille chaleureusement dans ses pages. Un livre qui ouvre des portes, donne des pistes, laisse le lecteur penser par lui-même. Un livre qui suggère plus qu’il n’impose. Ne théorise. En cela, le livre de Michel Arcens est authentiquement littéraire. Il utilise toutes les ressources de la langue non pour figer une vérité, mais pour donner en partage une perception, un ressenti. Risquons le mot : une vision. La vision du jazz par Michel Arcens se situe à hauteur d’homme. C’est pourquoi nous conclurons sur ce sentiment que nous laisse la lecture d’« Instants de jazz » : le jazz selon Michel Arcens est un humanisme. Je n’ai trouvé nulle par ailleurs, concernant le jazz, enseignement plus juste.

(Billie Holiday)

« Le futur féminin du jazz »: c’est le titre de l’épilogue d’ « Instants de jazz »…voici quelques-unes de ces femmes qui font le jazz de tous les temps…quelques-unes connues ou moins connues. Elles sont, pour nous, l’avenir. Par leurs présences…

(Hellen Merrill, Carla Bley avec Charlie Haden, Anne Ducros, Virginie Teychené, Sarah Lenka)

Et maintenant la musique.

Pas nécessairement la plus attendue.

* John Coltrane: « Last performance at Newport »

http://www.musicme.com/John-Coltrane/albums/Last-Performance-At-Newport-8436019580639.html?play=01

* Miles Davis: « Workin’ »

http://www.musicme.com/Miles-Davis/albums/Workin%27-0888072300804.html?play=01

* Bill Evans: « Turn out the stars »

http://www.musicme.com/Bill-Evans/albums/Bill-Evans:-Turn-Out-The-Stars-the-Final-Village-Vanguard-Recordings-June-1980-0075597983159.html?play=01

* Thelonious Monk: « Its monk’s time »

http://www.musicme.com/Thelonious-Monk/albums/It%27s-Monk%27s-Time-0074646353226.html?play=01

* Virginie Teychené: « Portraits »

http://www.musicme.com/Virginie-Teychene/albums/Portraits-7619993002316.html?play=01

* Sarah Lenka: « Am I blue »

http://www.musicme.com/Sarah-Lenka/albums/Am-I-Blue-0826596031088.html?play=01

* Alain Gerber: « Le jazz est un roman » (produit par Jean-Jacques Pussiau)

http://www.musicme.com/Alain-Gerber/albums/Le-Jazz-Est-Un-Roman-0044006416021.html?play=01

 http://www.musicme.com/Django-Reinhardt/albums/Nuages-0044001842825.html?play=01

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« …mais ils avaient trop de choses à se dire. Trop de choses pour lesquelles on n’a pas inventé les mots. Trop de choses que les poètes eux-mêmes n’écrivent qu’entre les lignes, au moyen d’une encre plus limpide que les larmes, et qui laisse moins de traces. »

C’est ainsi qu’écrit Alain Gerber. A la manière même des poètes dont il parle ici.

Ici: « Insensiblement, Django », c’est le titre de son dernier livre, paru il y a quelques jours à peine (éditions Fayard).

La lecture de ce livre constitue une manière essentielle et unique de célébrer la naissance du guitariste il y a cent ans (le 23 janvier 1910, quelque part, nulle part…)

Mais il est plus encore. Bien davantage.

Un livre sur Django Reinhardt ça pourrait être une biographie.

Nous sommes, paraît-il,  »friands » de biographies. C’est ce que diront les éditeurs, sans doute bien intentionnés, cherchant à répondre à nos attentes.

« Insensiblement » n’est pas une biographie. C’est un roman. Comme, depuis longtemps, tous les livres d’Alain Gerber, puisque l’on sait bien que, pour lui, « le jazz est un roman. »

Mais enfin, écrire sur Django, avec Django, autour de Django, à propos du manouche, comme l’on voudra, c’est forcément évoquer des éléments de sa vie.

Alors, quand Alain Gerber commence son livre en octobre 46, pour le poursuivre au printemps 39, puis en venir aux années 35 et après, 46 ou 53, on comprendra que la chronologie propre à la logique biographique est loin, bien loin: que le temps, tel qu’il se déroule dans les calendriers et même dans les célébrations anniversaires obligées, n’est pas l’affaire de ce roman.

La réalité, telle qu’on la conçoit généralement, n’a pas grand chose à voir avec l’écriture de ce livre.

On pourrait dire que c’est là le propre de la fiction., tordre le cou à la réalité.

(avec Duke Ellington)

Mais qu’en est-il d’une fiction qui mêle les personnages réels: Django, mais bien sûr tant d’autres musiciens comme Coleman Hawkins ou Duke Ellington sans parler, évidemment, de Stéphane Grappelli, avec des personnages imaginaires, inventés? Cela constitue sans doute l’art du « trouble » le plus accompli. Ce qui semble « repère » l’est-il encore? Où donc se trouve la part de réalité? Qui dit vrai? Où est la vérité, quelle est-elle donc? Où se cache-t-elle, où se montre-t-elle?

(avec Edith Piaf)

Alain Gerber nous prévient dans un « Avertissement » liminaire: Lorna Selznick n’existe pas. Ou, plutôt elle n’a pas existé.

Mais il écrit quelque part dans le roman:

« Ayant ensemble tourné la tête, ils se regardaient depuis quelques secondes déjà lorsqu’ils ont pris conscience d’être en face l’un de l’autre. »

Après s’être quittés, ils se sont retrouvés: le hasard qui s’appelle parfois le destin, les a, dans le roman, rapprochés, Lorna qui n’est pas et Django qui fut.

Et, c’est ainsi qu’ils sont!

Ni l’un ni l’autre ne sont décrits autrement que dans leur vie, dans l’instant de leurs émotions, de leurs regards réciproques, de leurs sensations, de leurs sentiments. Lorna et Django, alors sont bien vivants!

« Nous vivons dans un éternel présent que nous ne quittons jamais. » (Michel Henry, in « Entretiens » éditions Sulliver)

C’est ce « présent » qu’Alain Gerber nous montre, à chaque ligne de ce livre. Où Django, dans ce présent, dans cette présence, est tout simplement, vivant.

Non pas comme une sorte d’objet, de personnage qui se déplacerait ici ou là, qui passerait de tel état à tel autre, qui cheminerait de telle salle de concert en tel club enfumé à Saint-Germain, au « Village » ou n’importe où dans le vaste monde: dans « Insensiblement (Django) » nous sommes comme avec Django. Non pas seulement à ses côtés, non pas comme des visionnaires (à moins que ce soit des « voyeurs ») des scènes de sa vie, mais bien plutôt comme à l’intérieur de lui-même, comme une parcelle, fut-elle infime, de lui, de sa propre vie.

Sa propre vie: c’est-à-dire ses propres sensations, ses propres émotions, ses doutes et ses certitudes tout autant. Ses « vibrations » et ses errances, ses bonheurs, ses affrontements, ses peurs, ses désirs.

De tout cela, parce qu’il les ressent lui-même, parce qu’il en est comme le dépositaire (parcellaire sans aucun doute, car nul autre que Django ne peut être Django et nul autre que chacun de nous ne peut être nous) parcellaire donc, mais si proche, si intime, alors, Gerber peut nous donner quelque chose à partager: une exception à saisir. Fugitive, presque in-atteignable.

Mais, si parfois nous croyons l’atteindre, s’il nous semble que nous l’avons trouvée cette chose-là qui s’appelle la vie, la vie de Django, de Lorna, celle de Naguine ou de Babik, c’est que l’encre invisible du poète a accompli son destin, faute peut-être de ne pouvoir jamais atteindre sa cible.

C’est aussi, parce que notre propre vie c’est ce que nous sentons, ressentons, ce à quoi nous n’échappons en aucune façon, à aucun moment…

 *        *        *        *        *

On aurait pu croire qu’en faisant le récit des « événements » de l’histoire que nous avons vécue on aurait là la meilleure et plus efficace façon de dire la réalité, de dire ce que nous fûmes ou même ce que nous sommes.

Mais Django est insaisissable, encore plus que tout autre. Comment voulez-vous le décrire?

« …il a parcouru tant et tant de chemin pour atteindre ce but qu’il ne s’était jamais fixé, qui s’est présenté à lui un beau jour et qui n’a plus bougé de là. Il a tant bourlingué, Londres, Rome, Bruxelles, Genève, Amsterdam, Stockholm, Oslo, l’Algérie, l’Amérique, l’Allemagne, Trifouillis, Pétaouchnock, camps volants, tours et détours à n’en plus finir… la route aura été si longue et le temps si court. »

C’est comme sa musique, Django l’a souvent comme cachée, dissimulée pour mieux la protéger, pour mieux la jouer et la donner, pour la partager davantage. Alors, avec ça vous voudriez la décrire cette musique?

« Et maintenant chaque note est un campement. Chaque note est un endroit où l’on a mis le feu bien à l’abri, au lieu de la laisser danser dehors jusqu’à l’épuisement. Chacun des souvenirs qui ne vous ont rien coûté soudain n’a plus de prix, et… vous faites couler cet or entre vos doigts, sans vous lasser. »

Décidément, Django est au fond, invisible, « in-montrable »! Tout autant que sa musique!

Mais sa musique, son art, son génie, sa personne, qui est tout cela à la fois, insensiblement, ce livre nous les fait quand même apercevoir, c’est-à-dire, ressentir, pressentir.

Toute la musique de Django Reinhardt est comme la trame même du roman; à chaque phrase nous en faisons l’épreuve en nous-même.

« L’invisible désigne en réalité la première forme de la révélation, la plus radicale, secrète parce qu’on ne peut pas la voir, mais incontestable car ce qui s’éprouve, on ne peut pas dire qu’on ne l’éprouve pas. » (Michel Henry, op cit.)

La vérité n’est pas visible: elle est inactuelle, hors du monde, hors du temps. Mais elle est une sorte de présence absolue, que rien ne peut effacer, ne peut empêcher.

C’est pour cela et c’est ainsi que ce roman au beau titre d’un des plus beaux enregistrements de Django, c’est pour cela qu’ « Insensiblement », fait vivre Django.

A chacune de ses pages. A chacun des instants qu’il parcourt.

William Faulkner est l’un des plus grands écrivains de tous les temps.

On peut dire cela, sans doute, pour plusieurs raisons.

Parce que les « critères » des uns ne sont pas ceux des autres. Et parce qu’il y a aussi plusieurs façons de lire et donc plusieurs façons d’apprécier un livre, une oeuvre.

Il y en a même qui n’aiment pas Faulkner.

Respectons ce sentiment: il y a sans doute tant ou tant d’auteurs que vous et moi n’aimons pas et que d’autres aiment…

Cependant, une des raisons qui peuvent faire aimer l’oeuvre de Faulkner au point de dire qu’il s’agit d’une oeuvre « géniale » c’est qu’elle comporte, en son origine même, tout ce qui fait la littérature.

« Tout ce qui fait la littérature! »: à y regarder de près, on peut, en lisant Faulkner, découvrir la littérature elle-même.

Ce que cela peut bien pouvoir signifier?

Que dans les romans de William Faulkner, à leur source, mais parfois dans l’histoire elle-même,  il y a ce qui fait qu’un roman est possible.

Et c’est, de façon très visible, le cas dans ce roman qui s’intitule « Pylône », un roman que, parfois, on a dit si peu faulknérien. Alors qu’il est peut-être l’un des plus faulknériens de tous. Parce qu’il révèle tout l’art de Faulkner, tout son génie.

Dans « Pylône » William Faulkner écrit -c’est le personnage principal, le reporter, qui parle :

« Il s’efforçait d’expliquer ce qu’il ne savait pas. « Je n’avais pas pensé à ça! s’écria-t-il. Je me figurais seulement qu’ils partaient tous ensemble. Je ne sais pas où, mais je croyais que c’était tous les trois, que peut-être, les cent-soixante-quinze dollars suffiraient jusqu’à ce que Holmes puisse… et qu’alors il serait assez grand et que je serais là. C’est elle sans doute, que je verrais d’abord, et elle n’aurait pas un air différent, même si elle était là-bas aux alentours du pylône, et moi non plus, même si j’avais quarante-deux ans au lieu de vingt-huit; il reviendrait des pylônes, nous irions à sa rencontre, et peut-être que, tenant mon bras, tandis qu’il nous regarderait par-dessus la carlingue, elle dirait: « Voici celui qui était là-bas, à New-Valois cette fois-là. Celui qui te payait des glaces. »

Et c’est ainsi que « l’on se fait un roman ».

C’est ainsi, aussi, que s’écrit un roman! Et jamais autrement!

Il n’y a pas d’autre façon pour écrire que d’écrire au conditionnel: ce qui aurait pu arriver, ce qui aurait du arriver ou ce qui n’aurait jamais du arriver. (Et, dans « Pylône » il y a comme chacun de ces trois cas de figure…)

« Au conditionnel »: un roman n’est pas une histoire vraie.

Un roman est un rêve: il est plus vrai que la vérité et plus réel que la réalité.

C’est la raison pour laquelle il y a une nécessité impérative du roman. Une nécessité pour vivre, c’est-à-dire pour goûter la vie.

Il faut donc de l’impossible pour qu’il y ait une création, un roman.

Il faut une imagination au-delà de tout réel concret, de tout ce qui advient, pour qu’il y ait quelque chose comme la vie elle-même, comme le désir qui nous fait vivre, qui est cette vie elle-même.

Il faut « se faire du cinéma » pour qu’il y ait au même instant tout ce qui fait un roman, une oeuvre, une « histoire », une biographie, une personne, un personnage.

C’est pour cela que ceux de « Pylône » sont capables de frôler la mort, de la provoquer dans chacun de leurs gestes. C’est pour cela qu’ils vivent dans leur monde. Presque en dehors du monde.

C’est pour cela que « Pylône » est devenu (en 1958; le roman est paru, lui, en 1935) « La ronde de l’aube », un film de Douglas Sirk. Avec Rock Hudson, Robert Stack et Dorothy, Dorothy Malone aussi « improbable », « impossible » que son personnage de Laverne.

Le génie de Faulkner ne réside toutefois pas seulement dans sa capacité à « décrire » l’impossible.

Non seulement cela ne suffirait pas. Mais surtout cela pourrait conduire au résultat inverse: à une « fantaisie » si irréelle que personne n’y croirait.

Comme un conte pour enfants…

A l’inverse, son  »secret », William Faulkner l’a dévoilé lui-même.

Un jour Faulkner a dit la vérité.

Il a dit: « Car si le souvenir existe en dehors de la chair, ce ne sera pas le souvenir; car il ne saura pas de quoi il se souvient… »

Un roman c’est l’impossible, le rêve, mais l’impossible rêvé quand il est incarné.

C’est là, très précisément que réside le génie absolu de William Faulkner!

Ce rêve incarné, cette chair rêvée, c’est tout cela qui est vécu par les personnages de « Pylône ».

Et, tout d’abord par ce reporter dont on ne connaîtra jamais ni le nom, ni le prénom, qui devrait donc être anonyme alors qu’il est présent, absolument présent, qu’il est la présence même du roman pour le lecteur: à tout instant où l’on peut lire « Pylône ».

Il y a bien évidemment un risque à ce que tout imaginaire soit désincarné, non incarné.

Seul l’imaginaire dans sa chair, comme le dit Faulkner, est la source du roman, de la création.

Car c’est à ce point-là, à cet instant qu’il est la vie elle-même, dans sa propre source, dans sa propre appartenance, dans son surgissement, dans sa continuité, dans sa « perdurance », dans son désir ou sa volonté d’elle-même.

C’est ainsi qu’un roman est un roman d’amour et qu’il ne peut être autrement.

Dans sa préface à l’édition française Roger Grenier cite Faulkner parlant du personnage principal, foudroyé par la vision de Laverne/Dorothy:

« Il ne portait pas de nom. Mais il n’était pas anonyme: c’était M. Tout-le-monde. Je suis convaincu que tout homme jeune, même laid…possède en lui-même la capacité d’éprouver un grand amour, de se sacrifier au nom de cet amour pour celle qu’il aime. Mais la plupart d’entre nous ratent le coche. Nous demeurons muets, incapables de communiquer nos sentiments, ou bien notre choix (si l’on peut parler de choix) se porte sur la mauvaise personne, qui se révèle indigne de nous, ou bien trop grande, trop forte pour nous, en tout cas en dehors de notre catégorie. C’est tragique, tirste, vrai, mais c’est préférable à rien du tout. En réalité, mieux vaut aimer qu’être aimé… »

Mieux vaut aimer: car aimer c’est rêver dans sa chair. Tandis qu’être aimé…

C’est ainsi que Roger Grenier ajoute:

 » Le reporter se heurte ainsi au problème de la grâce, de l’amour impossible, du malentendu. La ténébreuse malédiction faulknérienne le rapproche de façon imprévue de l’absurde. »